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编者按：近年来，一批古籍题材纪录片在国家文化政策的助力下引人关注。本文以此类纪录片为研究对象，分析其在叙事结构安排、讲述视角选择和视听语言运用等方面的艺术特色，并揭示出古籍题材纪录片在适应媒介变革趋势、探索融媒体语境下传播新路径的努力。借助叙事模式和传播方式的创新，古籍题材纪录片引起了广泛的社会响应和文化认同，逐步成为激活古籍文化、讲述中国故事的重要抓手。本文刊发于《中国电视》2022年第12期。
古籍是中华民族悠久文明的见证，承载着博大精深的中华文化，是新时代讲好中国故事的重要抓手。保护好、传承好、发展好这些宝贵的文化遗产，对赓续中华文脉、弘扬民族精神、增强国家文化软实力、建设社会主义文化强国具有重要意义。
也正因此，“加强文物古籍保护利用”首次被写入2022年国务院政府工作报告。2022年4月11日，中共中央办公厅和国务院办公厅联合印发了《关于推进新时代古籍工作的意见》，成为当前古籍工作的开展指南，不仅对古籍大众化传播提出了多渠道、多媒介、立体化的要求，还进一步指明了“加强古籍题材音视频节目制作推介，提供优质融媒体服务”①的具体工作路径。
近年来，一批优秀的古籍题材纪录片，如《书房里的中国：纸寿千年》（2016年）、《古书复活记》（2020年）、《穿越时空的古籍》（2022年）等，走进大众视野并引起广泛关注。部分作品更是具有开风气之先的引领作用，如《古书复活记》和《穿越时空的古籍》分别被业界誉为“首部古籍修复保护纪录片”和“首部古籍活化纪录片”。
这些纪录片从不同角度对古籍的历史迁变和当代传承进行了生动诠释，拨开了古籍与生俱来的高冷面纱，聚焦藏书家、修复师、爱好者等普通人与古籍“交往共处”，乃至终身为伴的鲜活故事，架构起传统文化获得当代传播与认同的桥梁，引发现代人对于如何创新表现形式、延续古籍生命的深层次思考。
与此同时，古籍题材纪录片也在新媒体平台的技术赋能下展现出更为独特的传播方式。诚如张同道在《中国纪录片发展研究报告（2021）》中所指出的，在媒介生态的急速转型环境下，能否“以互联网思维重建创作与传播体系，实现媒体融合，不仅关系到纪录片的发展前景，还将影响跨文化传播的未来空间”。②对于方兴未艾的古籍题材纪录片而言，媒介融合的程度或将成为影响新时代古籍文化传播广度的重要因素。
古籍题材纪录片与当下颇受关注的书籍类题材纪录片有着千丝万缕的联系，同时也凭借其“沟通古今”的属性优势，在呼应全民阅读的现实需求之外，还凸显出更为厚重的民族文化追求。具体来说，《穿越时空的古籍》主创团队在系统涉足古籍题材之前，就已在“书籍”题材纪录片领域深耕数年，并陆续推出了包括《书迷》（2018年）、《但是还有书籍》第一、二季（2019年、2022年）等在内的多部新媒体纪录片。这些作品借助B站等网络平台赢得了大批“90后”“00后”观众的关注和好评，豆瓣评分基本维持在8.5—9.4分，被视为“快时代”缓解年轻人“阅读焦虑”的一剂良药。很显然，如果说《书迷》《但是还有书籍》中的“书籍”还只是创作团队心目中“普通人疲惫生活中的慰藉，或是一个休憩和放松的角落、一种打发时光的方式”③ 的话，那么“古籍”则在一定程度上被更多地赋予了现代社会“文化空洞”填充剂的象征意义。
历时性地看，从《书迷》到《穿越时空的古籍》、从“书籍”到“古籍”，题材的价值定位在逐步提升，视点不断聚焦，意蕴解析也更加丰富，在一定程度上激发了古代典籍当代传播的潜力。
这种优势在古籍题材纪录片中主要体现在两个层面：一方面，较之于其他类型的普通书籍，古籍具有古今对话的可能性。作为一种文本形式，古籍记录了古人的人生体验和心路历程，为今人探索古人的精神世界与生活、实现古今交流提供了最直接的载体。无论是《书房里的中国：纸寿千年》中的“长生感”还是《古书复活记》中的“重生感”，抑或是《穿越时空的古籍》中的“穿越感”，都是为实现古为今用、消弭古今隔阂而设置的“爆点”。另一方面，较之于其他文艺形式，古籍凭借汉字的“可解读性”而成为重释古代文明的开放性资源。作为一种记录方式，古今同源的汉字为后人品悟古籍内容扫清了媒介障碍，打开了通往古籍精深意旨的大门，如《书房里的中国：纸寿千年》中流传至今的《也是园书目》等古代藏书目录就是今人追踪古籍存佚、考辨古籍版本的重要依据，《穿越时空的古籍》依据文献记载对古代美食、远古神怪的还原也是古籍资源当代活化的直接体现。
毋庸讳言，作为一种汇聚中华民族数千年文明的精神产品，古代典籍体量庞大、内容精深，虽经历史长河的淘洗，但难免会出现与新时代潮流不甚合拍的“杂音”。在辨识优劣、去粗取精的大前提下，如何结合受众习惯和媒介生态进一步遴选最具代表性的核心主题也成为纪录片必须慎重考虑的问题。如《书房里的中国：纸寿千年》中的晚清四大藏书楼、《穿越时空的古籍》中的美食、服饰、水墨画等，这些系列文化符号形成了对古代文明精粹以点带面式的统驭。这些文化符号都是中华民族长时间沉淀下来的文化资源的凝结式标示，是本民族物质文化和精神文化的精华，反映了古代社会和人民特有的精神、物质、智力与情感等方面的特质。④需要指出的是，纪录片对这些文化符号的影像化处理并非简单以铺排罗列和视听堆砌的方式向受众展示纷繁复杂的“文化拼图”，而是以之作为双线并进的叙述纽带，既立足于古籍文化语境，还原文化符号背后的真实历史意蕴；又着眼于新时代背景，发掘文化符号在古今时空演进中的共性价值，激发大众的情感认同。
如《活着的象形文字》就是将纳西族的民族文字—东巴图画象形文字作为我国少数民族文化的重要表征。无论是以花朵样貌来象形的“花”字还是以虎头图画来表意的“远古时期”，都彰显着纳西族人祖先对世界的思考和言说，是我国古代早期文字文化多样性的重要反映。在这种还原式的符号解析之外，该集还结合时代特征对符号意义进行了重塑：通过东巴文字的标准化研究来对译作为外来文化的“星巴克”一词，赋予其“星花绽放”的新意，进而促成东巴文字的当代重生与传承。
叙事结构要求创作者“将拍摄内容组合成一个具有构思意义的序列，同时要符合目标观众的认知习惯和认知特点，从而激发其特定而具体的情感，使创作者与观众之间达到一种精神的共鸣”。⑤与此同时，为了增强纪录片的感染力，创作者往往还要对素材进行“故事化”加工，注重选取包含矛盾冲突和丰富情节的事件，通过讲故事的方式来刻画人物、展示事件、传播思想、揭示情感。⑥创作者面对古籍这一历史见证和文字实录，不仅要让其“说话”，还要实现其与当代人的“对话”，实现古籍由“原始材料”向“视听故事”的转换，挖掘出古籍中的戏剧性、逻辑性，增强主题的“可讲述性”。在《古书复活记》第5集《藏地瑰宝》中，创作团队并未落入列举藏族古籍、对译民族文字的叙事窠臼，而是以古籍普查为契机、以对蓝靛金汁抄本经书的发现和整理为引子，呈现出藏族古籍在用纸、抄写、修复等方面异于汉族的民族和时代特色。
从创作实践来看，当前古籍题材纪录片的叙事结构总体上趋于精巧、多元。以前述几部代表性作品为例，从《书房里的中国：纸寿千年》到《古书复活记》再到《穿越时空的古籍》，其单集时长分别约为40、25、12分钟，作品体量的大小直接影响了纪录片对故事的组织编排。在《书房里的中国：纸寿千年》等传统电视纪录片中，“递进式”线性结构往往居于主导地位。这种结构能够在充足的播放时长里，“按照事件进展情况或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次，使整部作品有明显的发展脉络，循序渐进、层层递进地揭示人物的命运、事件的趋势”。⑦如该片第1集《书乡何处》，就是借助稀见古籍《古今杂剧》的重新面世和郑振铎的收购事件，勾勒出赵用贤、赵琦美父子的脉望馆藏书向钱谦益绛云楼藏书的递变、存续历程，以小见大地展现虞山藏书派的地域文化渊源和历史沿革，彰显出厚重的人文底蕴。与之相异的是，受限于“碎片化”的文本形态追求，越来越多的新媒体纪录片开始倾向于通过“散点并置”⑧的形式搭建叙事结构，进而从不同侧面映衬某个特定主题。如《但是还有书籍》第二季第1集《我们的图书馆》便是如此，但其所“并置”的3个故事彼此之间完全绝缘，难免有突兀之嫌。与之相较，《穿越时空的古籍》稍有突破。如第4集《古籍奇幻世界》是从漫画家“撒旦君”和北大学者陈连山的角度齐头并进展开叙述，并特意表现这一老一少同游切磋的场景，更侧重于展现古代神话在艺术创作和学术研究中相互交融的一面。
创作者只有找到与题材特性相吻合的讲述立场，才能进一步探求纪录片艺术形式的创新空间。从总体上看，古籍题材纪录片减少了对上帝视角的运用，更注重通过个人化、平民化的视点来消解观众与古籍内容之间的隔阂。当然，全知全能视角被淡化并不意味着其应该完全退场，相反，纪录片同样需要在适当的时机发挥其“预知一切”的叙事功能。如在《穿越时空的古籍》第2集《拼接撕裂的文明》中，纪录片在开篇介绍敦煌经卷的前世今生时就使用上帝视角，但在具体运用上又十分克制，仅仅用45秒时间就概括了1900年以来近两个甲子的历史时间，梳理、交代了敦煌经卷从被发现、散佚到被抢救及保护整理的基本发展脉络。这种背景性的勾画能够唤起观众对这批文物古籍悲惨境遇的同情，进而帮助观众认识到后人“拼接撕裂文明”的重要性和必要性。正是有了这一铺垫，下文以张涌泉教授团队的第一人称视角围绕古籍缀合工作展开的叙述才更能于平淡中见深意。
除此之外，古籍题材纪录片还通过叙事视角的融合、转换来建构对话、互动的叙述逻辑。如《古书复活记》第4集《简牍复活》在阐述海昏侯墓简牍的发现情形时，通过解说词对墓葬清理情况做了一番宏观介绍，“历经5年的前期准备和表层封土清理工作后，一座规制完整、总面积达到400平方米的巨大墓穴，呈现在世人眼前”，帮助观众建立对此座汉代大墓的总体印象和期待；在涉及观众最关心的文物问题时，纪录片又以“紧张的文物提取工作才刚刚开始，工作人员就遇到了麻烦”，为观众设置了一个悬念；镜头立即转向文保组工作人员，并在他们的内聚焦视角下对前文的“麻烦”进行解释、说明：“我们……就发现了这个堆积，当时它堆积特别复杂，从这个照片也能看出来，上面压了很多散碎的漆皮，还有一些泥巴”，以至于工作人员差点将其错当作淤泥而清理。事实上，正是这些糟朽得近乎泥巴的“堆积物”才是墓葬中真正的无价之宝—汉简。纪录片通过画外音解说、现场图片展示、当事人采访等多种叙事视角的巧妙组合，相继营造出“一个期待”“一个悬念”和“一场虚惊”的表现效果。叙事视角之间的呼应和互动助推叙述逻辑不断趋于严密，无论是设谜还是解谜，都建构出较强的参与感，为观众带来了起伏跌宕的观看体验。
●纪录片《古书复活记》
（三）视听语言：陌生化与形象化
叙事语言指的是纪录片在讲述故事时所使用的具有叙事功能的载体，它是纪录片表情达意的重要工具。叙事语言的设计、选择和搭配，往往会受到纪录片风格类型、目标受众、展播平台等多重要素的影响。古籍题材纪录片综合运用了声音、画面等多种形态的叙事语言，体现出较为鲜明独特的个性。
一方面，纪录片注重在声音叙事上营造陌生化的艺术效果。解说词在纪录片的声音语言中占据核心地位，精彩的解说词能够引导观众的“阅读路径”和思维走向，在启发观众思考的过程中彰显纪录片的主题意旨。如《穿越时空的古籍》第1集《古籍里的盛宴》作为整个纪录片的发端，在片头做出一个让当代人根据自身经验就觉得既不可思议又满怀好奇的结论：“如果一个现代人穿越到宋代，应该不用担心自己会吃不惯。”纪录片在这里不仅抓住了年轻受众在“穿越”话题上的兴奋点，还有意使用“不会‘吃不惯’”这一看似与常识相悖的表述，在全片伊始就起到了设置悬念、引人注意的作用。紧接着，纪录片继续通过解说词“宋代的食材、饮食习惯和烹饪方式，已经很接近于今天”来总括原因，既揭开了观众脑海中的谜团，又为接下来详细罗列食材、饮食习惯、烹饪方式等各方面证据作了铺垫，推动纪录片后续情节的深入发展。总的来看，本集解说词先设疑，再答疑，最后细致论证的叙事逻辑清晰可见。再如同集解说词“每到秋天，没有一只蟹能爬出宋人的厨房”，可以说是创作团队对“在南京，没有一只鸭子能活着游过长江”等广为人知的网络调侃的仿拟。这种既陌生又熟悉的语言表达很容易在“网生代”观众中引起共鸣，并能在短时间内激发其对于“宋人食蟹之风”这一话题的理解和接受。尤其是在时长有限的情况下，简而有韵的声音线索往往能达到“一句顶一万句”的奇效。
另一方面，古籍题材纪录片也十分注重画面语言的形象性。画面语言是支撑纪录片影像传播的重要因素之一，也是直观呈现纪录片主题的载体。如《书房里的中国：纸寿千年》第4集《书归故国》在言及翁同龢先因自身帝师的威望得以不断搜罗善本、后因支持变法而被顽固派清算革职这些情况时，利用两组云卷云舒的空镜头烘托出晚清波谲云诡的政治斗争氛围，还特意通过长达2秒的镜头抖动暗示翁同龢的宦海浮沉及其万卷藏书的前途未卜，创作团队在画面语言处理上的细腻之处由此可见一斑。再如《古籍里的盛宴》在介绍宋代饮食文化时，就着重通过画面语言来进行历史还原，激发观众想象：以《清明上河图》的局部作为画面远景，直观展现宋代的繁华景象，近景则选用了苏东坡“竹杖芒鞋”的画像图形象，并利用漫画形式配以俏皮文字“让我康康，今天又有什么好吃的”。这几种画面素材能够迅速调动观众已有的知识储备，引发了观众在弹幕中关于“某苏友情客串”的热烈讨论。新媒体在一定程度上助推了纪录片在生产、传播机制方面的变革，近年面世的古籍题材纪录片出现了文本形态趋于碎片化、传播路径趋于网络化的发展态势。在这批作品中，较之于《书房里的中国：纸寿千年》等电视纪录片，《穿越时空的古籍》可以说是充分发掘出新媒体平台在古籍文化传播上的功用，不仅能够依托互联网平台的集成优势拓展传播渠道、扩大传播范围，还能在跨媒介的全民参与中打造IP事件，引发观众对衍生话题的持续讨论热潮。由此而言，《穿越时空的古籍》在此方面的传播经验确有值得一提之处。
《穿越时空的古籍》虽与近年来大热的《但是还有书籍》出自同一制作班底之手，但并没有延续与B站的展播合作，而是转向与西瓜视频、抖音、今日头条和鲜时光TV合作。尽管有评论认为此举制约了该片的宣传，但实际上这四大媒介已经形成了一个分工明确的集成式平台矩阵。首先，西瓜视频、抖音、今日头条和鲜时光TV同为字节跳动旗下产品，作为纪录片的指导单位之一（另外还有中国文物保护基金会和国家图书馆），字节跳动能够利用其既有资源和专业技术为纪录片的跨媒介传播提供极大便利。其次，西瓜视频、抖音、今日头条和鲜时光TV有着明确的职能分工，覆盖了从信息检索、导流推送到视频分类播放的全过程。其中，今日头条提供信息检索和视频链接推送服务，抖音提供片段式短视频播放服务，西瓜视频是纪录片正片的主要播放平台，鲜时光TV集成了前三者视频资源的电视终端应用程序。
从实际的传播情况来看，这一集成式的媒介矩阵确实为《穿越时空的古籍》带来更多样的传播效果。如今日头条汇集了大量由制作方从纪录片正片中单独剪辑的、仅有1至2分钟时长的视频片段链接以供检索，这些短视频往往截取一个非常微观的知识点，并配以诸如“学者因爱吃，复原300多道宋代菜肴并出版食谱”“太夸张！宋神宗的某一年，皇宫内吃掉43万斤羊”一类的“网感”标题，以达到吸引受众的目的。又如抖音平台出现了由自媒体用户制作的、以《穿越时空的古籍》为源素材的短视频解说节目。不可否认，由此产生的“标题党”之嫌、侵权之忧确实存在，但媒体矩阵在客观上不仅丰富了纪录片的终端传播形态，而且为大众化参与和再创作提供了便利，加速了古籍文化的社会普及。
除纪录片影像依托媒体矩阵得到广泛传播之外，这部作品还衍生出了一系列与古籍文化传播等主题密切相关的“周边”话题，引发观众参与、讨论。
一是古籍书单的应运而生。本片导演曾在接受媒体采访时谈及《但是还有书籍》对创作团队的精神激励：“让我们最开心的事，一个是看到很多观众在看完我们的片子以后重新拿起书阅读，另一个是帮诸位老师多卖了几本书。”⑨毋庸讳言，以精良的影像作品来带动书籍消费进而提升全民阅读水平，这自然是一举多得的理想途径。也正因此，在《穿越时空的古籍》展播过程中，西瓜视频已经开始联合国内上百家出版机构共同打造“穿越时空的书单”，如后浪出版公司的《近世古琴逸话》、译林出版社的《中华文化故事》、人民文学出版社的《杜甫全集校注》《康震古诗词81课》、法律出版社的《判词经典》等。这些传统文化类书籍囊括了国学科普读物和学术研究著作，雅俗并包，吸引了读书爱好者的广泛参与。其中，“穿越时空的书单”和“穿越时空的古籍”两个微博话题的讨论总量就已高达650余万，充分显示出“小众”古籍走向大众的潜力。
二是宋宴雅集的坐而论道。如果说推荐古籍阅读书单对于传统文化的展现还稍显抽象的话，那么线上搬演、直播宋宴雅集无疑更为直观形象、更具吸引力。
2022年4月9日，一场持续2小时之久的“穿越千年的春日宴”在北京观复博物馆举办，并同步在抖音平台直播，累计吸引近40万人次观看。文化学者马未都、媒体人洪晃、字节跳动副总裁张羽、国家图书馆副馆长张志清和《穿越时空的古籍》导演郑苏杭汇聚一堂，品尝宋代佳肴、畅聊古代饮食文化。⑩这场宋宴雅集可以视为对纪录片《穿越时空的古籍》第1集《古籍里的盛宴》的立体化扩展和延续，它不仅复现了原片来不及介绍的多种菜肴，如“山海兜”“冰雪冷元子”，还展示了马未都收藏的宋代食器，是对原片主人公卢冉仿制宋代瓷器计划的接续。
在古籍越来越成为精英学者的案头之物、社会“阅读焦虑”日趋严重的当下，如何赓续中华文脉、激发传统典籍与古代文化的当代活力，成为全社会普遍关心的热点话题。近年来，尽管已有一大批书籍题材纪录片陆续展映并饱受赞誉，但作为书籍之一种的古籍，往往因艰深厚重，令人望而却步。古籍题材纪录片得益于党和政府致力于中华古籍保护与传播工作的政策红利，顺应了新媒体平台的发展大势，在题材开掘、叙事表达和文化传播方面做出了尝试和突破，或可为后来者提供镜鉴。尽管也有评论指出，古籍题材纪录片还存在着亟待完善之处，如个别作品一味迎合新媒体受众需求，碎片化的文本形态限制了对古籍文化的挖掘深度，以致成为传统文化“窥探的猫眼”，但瑕不掩瑜，一方面，宏大艰深的文化叙事往往疏于细节，它同样呼唤微观的闪光点来填补缺憾；另一方面，“未尽之言”和“文本留白”也是展示古籍文化侧影的一种方式，它埋下了探求古籍的一颗火种，能够号召、指引更多的有识之士主动“以好奇心、思考和讨论，去添柴加薪，烧旺这把火”。
（作者系南京师范大学文学院2020级博士研究生；本文系江苏省研究生科研与实践创新计划项目〈KYCX22_1459〉、江苏省南京师范大学“博士学术新人”培育计划〈1812000024165〉的阶段性成果）
注释：
①《中共中央办公厅 国务院办公厅印发〈关于推进新时代古籍工作的意见〉》，http://politics.people.com.cn/n1/2022/0411/c1001-32396464.html。
②张同道、胡智锋：《中国纪录片发展研究报告（2021）》，中国广播影视出版社2021年版，第26页。
③⑨罗颖鸾：《我们为什么要拍〈但是还有书籍〉》，《出版人》2020年第4期。
④蒙象飞：《中国国家形象建构中文化符号的运用与传播》，上海外国语大学2014年博士学位论文。
⑤⑦李劲松：《浅谈电视纪录片的叙事构》，《中国电视》2007年第8期。
⑥孙景丽：《浅析电视纪录片叙事手法故事化倾向与表达》，《电影评介》2012年第4期。
⑧龙迪勇：《试论作为空间叙事的主题—并置叙事》，《江西社会科学》2010年第7期。
⑩《纪录片〈穿越时空的古籍〉收官，多元方式助力中华文化传承》，https://e.gmw.cn/2022-04/15/content_35662914.htm。
