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广彩的名气不用赘述，“佛彩”却不为世人所知。进入新世纪以来，随着中国国力日渐强盛，海外文物纷纷回流，终于为广彩寻回了失散三百多年之久的妹妹——佛彩。
笔者常说：“石湾窑陶塑艺术并不惊艳，却常常给人带来惊喜。”约在十年前，佛山的收藏家吴国伟先生，拿着他从海外淘回的彩绘陶塑公仔，反复追问：“这些公仔是石湾窑的东西吗?”就笔者接触石湾旧物几十年的经验，在国内博物馆和收藏家手里，均未曾见过有此类彩绘陶塑的收藏。因此，有行内人士一口否定这是石湾窑的东西，这反而引发让人继续跟踪研究的兴趣。
海外回流的彩绘陶塑公仔
从一批回流彩绘陶塑公仔说起
这批彩绘陶塑公仔回流后，有从越南考察回来的朋友提出：“应该是越南西贡附近陶窑所产的。”就此疑问，笔者和几位同好，立即联系研究佛山石湾窑和西贡梅山窑的陶瓷专家、越南华侨刘金钟(Kim Chung Luu)先生。经他辨识认为：“彩绘公仔从其风格来看，不可能是越南制造的产品”，他在越南至今也没有见过有类似的东西遗存，同时又提出了“可能是石湾公仔销往欧洲后，在欧洲加彩的”假设。
从专业的角度，对彩绘公仔（图1、2）的釉上彩、釉下彩、上添彩绘的颜料成分、上彩工艺和烘染技术等进行详细分析后，发现“欧洲加彩说”并不成立。
图1釉上彩舞台女将
彩绘陶瓷是附着在陶胎或者瓷胎釉面之上的工艺。比如广彩是“借胎上彩”的，借的是景德镇的白瓷胎，上的是广州的彩。无论石湾窑是否存在过彩绘 形式，首先研究清楚这张皮的归属才是至关重要的。俗语讲：“皮之不存，毛将焉附?”通过对回流的几十件彩绘公仔的仔细辨认得出：它们全部都是陶泥胎骨，多施上属于石湾高温和中温釉色。最为重要的是，整件作品的成型过程均属于石湾窑风格，多数采用了石湾窑瓦脊公仔卷筒成型的制作手法，公仔的头部多用插头方法。因为彩绘的需要，其衣纹折叠比较板直，不过分夸张衣纹的曲线，这样就给人物雕塑留下了充足的彩绘色块立面。彩绘的公仔多为站姿，如一对官宦夫妇、一对持瓶仕女、一对舞台花旦等，形象也甚似石湾窑瓦脊上的日月神模样。
图2 釉上彩舞台女将
从回流的彩绘陶塑公仔里，我们可以分辨出清中、清末、民初、民国以及现代的作品，却唯独缺乏了能够说明其起始年代的物证，这曾使整个佛彩项目的研究一度被停滞。有幸此时，佛山市博物馆黄晓慧主任传来了至关重要的信息：“越南金瓯雍正沉船出水了钤有石湾窑祖唐居款的彩绘陶碟和陶罐。”越南金瓯雍正沉船出水的考古资料的获得，使研究得以首尾相接，清晰地勾勒出佛彩的起始和发展的完整的年代脉络线条。
越南金瓯雍正沉船出水的考古资料
依据沉船考古资料
复盘佛彩本来面目
经过对比研究，从越南金瓯雍正沉船出水考古资料上看到的彩绘碟和彩绘罐，显得深较为厚重胎骨的是陶质碟和陶罐(图3、4)。
彩绘罐整个罐的外表彩绘，属于釉下彩绘的陶罐。彩绘陶碟为红色、绿色、黄色，这是明末广州三彩的典型颜色，写画风格也脱离不了明末清初广州三彩的风格。彩绘陶碟的画工比较规整，图案为当时岭南一带流行的清供图案，写画的方法是打稿画饰边，即碟中间写清供图，碟的周围绘画上装饰边作为衬托。这种构图方法，在清初广彩碟中也十分常见。彩绘陶碟的饰边为岭南佳果图饰，如柿子、石榴之类，寓意多子多福。碟的中间部分除了清供图案，还画有草龙(广彩行内称花卉为草龙)。
图3越南金瓯雍正沉船出水考古资料上看到的彩绘碟
更难能可贵的是彩绘陶碟钤有“祖唐居”和“梁齐号”印款(图4)，所钤祖唐居的印款有椭圆线框围绕，与传世的祖唐居印款一致。祖唐居为石湾窑明末清初的制陶大户，也是当时岭南地区和“旁及海外之国”的知名品牌；而梁齐号是新发现的石湾窑清初店号。根据李庆新《越南海域发现清代广州沉船——金瓯沉船及其初步研究》记载，祖唐居和梁齐号的彩绘陶碟是在广州上船外销的，时间为清雍正年间。
图4越南金瓯雍正沉船出水考古资料中“祖唐居”印款彩绘碟
值得说明的是，清雍正年间出水彩绘陶碟和彩绘罐上绘画的彩图工艺已经相当成熟了。但凡一种工艺的成熟都曾经历过一段时间的发展，即佛彩陶塑应更早于清雍正年间就出现了，可以追溯到清代初期甚至明末。这个时期也正值广彩在广州三彩的基础上吸收景德镇五彩和粉彩，形成成熟的广彩风格的转变时期。由此可见，佛彩与广彩是同一时间出现的孪生姐妹。
至此，我们已经为佛彩觅得了出产自石湾窑的这张“皮”，又基本确定了其清代初期的出世时间，这本来就可以坐实回流的彩绘陶塑公仔就是佛彩了。但以严谨的学术态度来衡量，起码还有两个存疑问题没有弄清楚：一、佛彩是搭广彩在广州河南(珠江南岸)“开炉烘染”的，还是在石湾烘染的?二、彩绘石湾窑胎公仔是佛山工匠所为，还是广彩工匠所为?广彩的最大特点就是“借胎上彩”，如果是广彩工匠所为，那么就只能是广彩借石湾胎上彩，仍属广彩的分支；如果是佛山工匠所为，那么就是佛彩无疑了。
同类技艺比较，破解佛彩DNA
在严重缺乏文字记载资料的条件下，唯一能解破这些难题的办法，只有从回流彩绘陶塑自身中找答案。我们从几十件回流的佛彩陶塑公仔中筛选出最有代表性的三尊彩绘陶塑公仔，与其“姐妹”的同类技艺作比较，试图识读出其蕴含的DNA密码。有鉴于此，邀请了既擅长调制广彩颜料，又精于广彩绘画设计的赵艺明大师，作专业的釉料分析和绘彩技法分析。所得结果如下:
釉上彩舞台男将
这件釉上彩舞台男将(图5)釉的温度在720 c°—780 c°之间，在石湾窑高温胚胎颜色釉面上进行彩绘，描画勾线，然后入炉烘染，属于釉上彩。从男将的釉彩涂釉料的运用上，可以分辨出主要使用了广彩颜料，并借用了景德镇颜料作为辅助。从男将公仔所用颜料分析，具有浓烈的广彩味道。尤其填上颜料之后的勾线，主要有两种，水料黑线和乳金线，都为广彩常见的用料和风格。从写画勾线的绘画手法上分析，还达不到广彩对产品的要求。所勾线条并不稳定熟练，表现在线条粗细不均，另外应勾双线的装饰只勾单线应付了事。广彩极其讲究图案的对称，但这件男将公仔上的图案并不对称。
结论：这是一尊釉上彩男将公仔，受清咸丰同治时期广彩的影响极深。
图5釉上彩舞台男将
釉下彩“曹国舅”
釉下彩“曹国舅”(图6)是高温釉下彩、地道的石湾作品，属广彩早期三彩的风格，而清初广彩的三彩都师承于景德镇。
结论：可以归入釉下彩陶，属广州三彩的风格，同时受到景德镇明末三彩和五彩的影响。
图6釉下彩“曹国舅”
漆绘舞台女将
漆绘舞台女将(图7)，在石湾公仔传统复色高温釉面上写彩绘，经赵艺明辨认：这种彩绘所使用的不是广彩颜料，也不是景德镇颜料，而是彩漆。这种彩漆又并非生漆，生漆为正宗的天然漆料。据赵艺明估计，是采了当时珠三角很流行使用的阳江漆，阳江漆属混合调制出来的制作手工漆。此尊女将的彩漆剥脱严重，究其原因，发现此公仔写绘之后，在彩绘漆上并没有覆盖一层生漆作为保护，所以经日久氧化漆料变暗变黑，颜色不艳丽，显得有点邋遢。此尊男将战袍正面绘上乳金，方法有点像广彩的积金。
结论：此尊男将为上漆彩陶，与广彩的风格完全不一样。
广彩多绘画于景德镇白瓷器皿之上，广彩为釉上彩。而佛彩多绘画于陶塑公仔之上，佛彩除了釉上彩外，还出现了釉下彩、上漆、景德镇五彩和粉彩。在用彩釉颜料方面，佛彩比广彩的形式更为丰富多样。由此可见，这对孪生姐妹的DNA是完全一样的，不过其双卵双胎的特性，使其长相各异。石湾窑的彩陶可以分为釉上彩、釉下彩和表面上漆三种不同的形式。所用的是三种不同的工艺和颜料：釉上彩入炉烘染温度在720 c°—780 c°之间；釉下彩烧温度在1280 c°左右；上漆在常温下风干，均可以归类为彩绘陶。我们借用科学研究的排除法，釉下彩和上漆陶塑公仔已经超出了与广彩比较的范畴。那么，只剩釉上彩陶塑公仔一项值得我们作进一步的研究。
据上述赵艺明分析所见，第一尊釉上彩舞台女将(图5)陶塑公仔属于民间工匠所写画的，从广彩的视角来判断，应为一般工人所绘制的行货。清代的广彩属于定额指标的工艺品，工匠计件论质收工钱，所以清末以前的广彩行货，就算画工不漂亮，但图案一定是很细致规整的，技艺十分规范准确。反观第一尊釉上彩舞台女将的勾线较为随意，披肩上的水料黑线(广彩叫花帘)，按广彩要求应为双圆勾线，而这里却勾成了单圆勾线，这样的技法很不规范。色点(广彩叫醒帘)也大小不一，按广彩的要求应为每颗点色大小必须一致。描金的步聚在广彩的要求是最高的，但女将陶塑上所见的描金线条粗细不一。根据以上几点观察，赵艺明大师认为这不可能是广彩工匠的手笔。以如此蹩脚的画工，又能通得过老板验收和取得工钱的生意，只有在不靠彩绘质量作为主要卖点的行业才可能存在。
图7漆绘舞台女将（局部）
石湾陶塑公仔除了施单色釉之外，一般都施三种以上的釉色，这样就足以完美烘托整个公仔了。在高温彩釉上加彩，实为锦上添花，主要是迎合当时西方追求繁缛华丽、堆砌花俏的洛可可审美风格。在多色釉上加彩，对陶塑公仔的勾线规范与否，色点一致与否，描金粗细与否都显得并不重要了。这样，那老板雇佣石湾陶工，在石湾工场进行彩绘就不足为奇了。彩绘的工艺，对石湾窑陶工来说并不陌生，自北宋年间就掌握了。再论烘染釉上彩的技术，更难不到石湾窑工，石湾的龙窑温度可控，无需另外“开炉烘染”。生产佛彩绘陶塑产品的店号，除了清初的“祖唐居”“梁齐号”外，还有清中的“文如壁”“生悦”“源盛祥”，清末的“黄古珍”“陈渭岩”，民国的“裕华公司”等。
据赵艺明回忆其父亲赵国垣(中国工艺美术大师)所讲，在清末时期，石湾的彩绘工匠有到广州与广彩师傅交流学习彩绘技术。在民国时期曾经有一段时间广彩行业十分不景气，不少广彩工匠转行外出揽活做，赵国垣大师也曾经转行靠写画广州木屐谋生，有的工匠去了广州裕华陶瓷公司写画花盆。在广彩行内直到二十世纪八十年代之前，都没有师傅在自己的广彩作品上落款，故广彩师傅在广州裕华陶瓷公司所写画的花盆都没有落个人的名号印款。
根据考古资料的提示，石湾窑釉下彩绘技术在宋代就已经很成熟了。到了清初，由于釉上彩的出现，在石湾窑的家族中又增添了一位新成员。在清中期石湾窑的釉上彩得到了发展，除了出口欧美的佛彩陶塑公仔；还有大量出口东南亚的器皿，尤其是专门销往马来西亚的高脚彩绘果盘（图8），赢得了当地的娘惹们的青睐。
过去被古董商人和收藏家称为珐琅彩和所谓的“仿舒釉”的石湾公仔，其实都是佛彩的变种彩陶。到了清末民初，陈渭岩率领徒弟去景德镇游学，他对景德镇五彩和粉彩情有独钟，景德镇彩绘反映在陈渭岩的作品上尤为优秀（图9）。民国之后的佛彩就更加成熟了。在这里还应指出的是，广彩的特点是借胎上彩，也有广彩工匠借石湾窑陶胎上彩的个案，如石湾陶广彩人物花蝶六角花盆（图10）和彩绘开光人物瓶等，就是广彩艺术借石湾陶胎加彩的一种新尝试，这种形式的出现时期为清末民初。
图9陈渭岩景德镇彩釉王爷
图10 清代广彩师傅借石湾胎绘花盆
从越南金瓯出水石湾彩陶中我们得知，石湾窑彩陶从它的诞生之日起就是为了外销需要的，石湾彩陶在石湾并没有形成大规模的生产，主要是以销定产，产品调整至适合欧洲人巴洛克和洛可可风格。佛彩输入欧美之后，上乘之品供皇室宫廷使用，如瑞典皇后宫、法国凡尔赛宫等，贵族也不惜重金争相购买。西方人的生活与华人有很大的差异，对家居、陈设、装饰的审美不同，加上西方人动手能力极强，他们对佛彩陶塑公仔进行了改装或者加装，增加了实用功能。比如他们为陶塑加装底座、加装电灯和灯罩支架，作为台灯或者床头灯之用(图11)。
图11西洋改装佛彩作品作为台灯底座
以上对回流彩绘陶塑公仔历史的钩沉，复原出广彩孪生妹妹的容貌。最后，名不正则言不顺，如何对石湾窑彩绘陶塑给予恰当的称谓呢？经过对历史材料的占有研究和征询文博界、陶瓷界业内人士的意见，拟用“佛彩”最为简洁而又精准地涵盖其所有的内容，彰显历史上岭南工艺美术的互动交流，更能突出“广佛同城”这一新时代的理念。佛彩和广彩，彩陶和彩瓷的确是岭南彩绘陶瓷业盛开的一对孪生的姐妹花。这正是：广彩佛彩各自精采，彩瓷彩陶同展宏图。
编辑｜余一
校对 | 嘉琪
图片｜吴国伟提供(谢志雄摄影)
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