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陶瓷绘画与纸本绘画、绢本绘画有着明显的不同，无论从材料、技法、表达方式上都有着明显的差异，且不论当代绘画艺术与实验水墨在瓷器上的表达，仅就传统中国画在纸、绢本与“瓷本”上的表达方式就存在很大的差异，陶瓷绘画本身有着其独特的绘画语言，我在此称之为“瓷画语言”。陶瓷绘画并非是对纸本、绢本中国画的抄袭与挪移。现就浅绛彩瓷绘画为例，探究陶瓷绘画本身的艺术语言。
晚清浅绛彩瓷
这是由于浅绛彩瓷的创作队伍中出现了当时一些著名的书画家、文人官员的重要原因，他们的加入影响了浅绛 彩瓷的艺术水准，引领了陶瓷绘画新面貌的展现。
1、浅绛彩瓷画作品中所体现出对中国画借鉴的部分
浅绛彩瓷艺术与中国画艺术有着异曲同工之妙。即便两者创作材质与媒介互不相同，但在创作过程中笔墨情感的表达与创作理念是相同的，由于创作材质的不同，画面效果会体现出一定的差异，因此也正体现出了陶瓷绘画区别于国画本身的艺术特点。但两者都是中国画在纸本、绢本或瓷器上的表现，在用笔、用墨的道理上是一样的。首先在用笔上两者是近乎相同的。
表现在用墨方面浅绛彩瓷与国画作品也是殊途同归的，浅绛彩瓷在用墨的特点上几乎是承袭中国画的用墨方式，不同的是浅绛彩瓷中的"墨" 是瓷绘颜料的黑料，但对于把握画面中用墨层次效果的变化都是相同的。在中国画里常用“墨分五色”来概括写意水墨画，即所谓的：焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨。浅绛彩瓷也与中国画一样，在勾勒、皴画、渲染画面时也同样利用不同深浅层次的黑料进行充满变化的勾勒、皴擦、点染使作品在层次上变得韵味十足。同时浅绛彩瓷与国画一样注重黑白、浓淡、干湿三种画面效果的营造，使作品看起来在变化中蕴含着高度统一。在画面笔墨效果的营造上两者是相同的，都是把用笔、用墨的标准看做了决定作品成败、高下的关键因素。
在用色方面，浅绛彩瓷设色很薄，敷彩的色层体现出了一种薄薄的透明感，色彩通透而淡雅，中国画的写意文人画风中设色效果也是区别于工笔重彩的设色方式，都是以浅绛般的淡赭色为主，辅助以小青绿进行皴染或晕染。作品整体色感清新而淡雅，通透而轻盈。浅绛彩瓷达到了国画浅绛设色写意画法所主张的清淡，在用色皴画时也常用青绿、赭石两色互相皴擦，有的作品中先以赭石皴擦后再淡淡染一层浅绿。其效果与国画纸面上的染法取得了异曲同工之妙。
2、浅绛彩瓷画作品中的“瓷画语言”艺术独创
在绘画技法上浅绛彩瓷与中国画是互通的，其本质本来就是中国画在两种不同媒介上（纸绢和瓷器）运用不同材质颜料的绘画表现形式，但浅绛彩瓷画与国画两种艺术形式又是不能互相代替的。两者各自具备自身独立的艺术特色。两种艺术形式是可以相互启发、互为影响，而且可以相互交流的。
瓷器的釉面是洁白的，而且有反光特征，给人一种温润、素雅的视觉感受，同时具有一种触觉感受，当人们在把玩浅绛彩瓷器皿或抚摸浅绛彩瓷画面时可以明显感受到这一点，淡雅的浅绛彩在莹润素洁的釉面上呈现，白色的釉面较之国画纸本的留白更加给人以感官上的愉悦，无论在触觉或视觉上都非常舒服，浅淡的浅绛彩若隐若现地呈现在瓷面上使人爱不释手；其次在于浅绛彩瓷的独特色彩特征，浅绛彩瓷不论黑料还是各种色彩在烧成后的视觉呈现都与国画矿物颜料和墨汁在纸上的呈现效果非常不同，浅绛彩瓷的色彩与墨色（黑料）更有一种厚重而浅淡的质感，釉面凸起的彩料在烧制后莹润无比，透明的颜色与莹润如玉的釉面结合在一起，使浅绛彩绘画整体画面在视觉上更加润泽，有一种赏心悦目的质感和莹润华滋的感受。
最后在于浅绛彩瓷的油料呈现特征（瓷绘釉上彩除了可用水料亦可使用油料），以油调和后的浅绛彩料呈现在釉面上无论是油润感还是透明感都非常强烈，同样是枯笔或焦墨，以浅绛彩料呈现在瓷上和以墨汁、国画颜料呈现在宣纸上有着截然的不同，枯笔呈现在浅绛彩上不仅可以看出枯笔的效果但仍会显得十分润泽，而宣纸上的墨迹则感觉十分干燥，焦墨也是同样的道理。而且在墨迹的堆积上，浅绛彩瓷颜料在釉面上会显示出特别厚重的堆积质感，而纸本国画则相对单薄，只是平面上墨色的呈现。
浅绛彩瓷区别于其它瓷绘品种（自浅绛彩瓷出现前的各种“旧派”瓷绘艺术）也有着明显的不同的特点。浅绛彩瓷一改“旧派”艺术中传统青花、粉彩、古彩在陶瓷器型上以装饰纹样装饰或进行满装饰，或进行局部开光装饰，或进行类似平面图案性、或类似传统版画效果的山水纹、花鸟纹、人物纹的装饰。
而是借鉴中国文人画的构图与布局法则。摒弃了“旧派”瓷绘艺术中局限于工艺美术装饰的瓷画传统。舍弃“二方连续”、“四方连续”式的辅助纹样。采取与纸绢本中国画式的布局经营与构图法则进行画面的设计与安排。并结合诗书画印完整地呈现在陶瓷上。这也正是区分“工艺”与“艺术”的一个重要标志。
案例1：浅绛彩瓷画与新安画派国画对比研究
首先表现在用笔的干湿程度与笔痕上，新安画派的作品由于都是画在纸绢上的国画山水作品，是画家用毛笔蘸着水墨，调整好画面所需干湿适 度的笔锋，在宣纸上或中锋勾勒或侧锋皴擦而成，其笔痕与墨色在宣纸上行过时，水分的晕开、干涩飞白效果多是受纸面与水分互相作用下的天然 形成，画家只是在调整构图与皴法的位置，调整笔法与墨法的衔接。而浅绛彩瓷则是用瓷绘毛笔蘸着浅绛彩瓷油料（或水料）在瓷面上完成的，陶瓷的釉面是光滑而坚硬的 ,区别于宣纸与绢面，所以当用陶瓷颜料的笔行走在瓷面上时，无论行笔的速度，笔痕干湿浓淡的自然变化，画面墨色或晕开或出现飞白的效果都是区别于纸绢山水画的。
弘仁作品
如新安画派弘仁作品《疏林空几图》在勾勒画面中两棵树木时所用的干涩用笔 ,中锋勾勒出树干，画面中出现了许多飞白的效果，这是由于行笔的速度与笔毫和宣纸的水墨接触反应有关。而较高的一棵树，树上端出枝的地方出现了干湿的丰富变化，这是由于宣纸的吸水性能与笔端停留在纸面上的时间和速度所造成的。而如果把这种效果反映在陶瓷釉面上则不可能完全一样，由于材料和载体的不同，浅绛彩瓷画家在表现弘仁这种风格的树木时，会以浅绛彩陶瓷绘画特有的绘画效果表现，如金品卿的山水瓷板、任焕章山水圆瓷板。
两者在画面上，树干都是以瓷绘毛笔蘸着浅绛彩黑色油料在瓷板上勾勒而成，由于不是宣纸则不会出水墨现晕开的效果，画家在勾勒树枝干时也不会出现飞白现象。而是以极为细的黑色线条勾出，为了使一条长线充满变化而在这条长长的线的用笔中充满顿笔与断断续续，使两条长轮廓线看起来像一棵有质感、有凹凸、有结疤的树干。
较新安画派纸绢国画而言，浅绛彩中没有那种干涩的、虚虚的用笔，而是以中锋勾勒并使线条充满笔锋变化。所以整体来看，新安画派作品与浅绛彩瓷画表现在用笔上，前者墨色虚实结合并充满变化，可以用墨色的浓淡干湿、虚实表现前后关系。而后者则用笔很实，只以黑料深浅与线条粗细和树木的线条用笔与皴点的多少来区分前后关系。而在山石的勾勒皴擦上，以及苔点的点染上也是同样的用笔道理，新安画派画家可以通过墨含水分的多少在宣纸上作出意想不到的、自然的水墨效果（或晕开或干涩飞白）而浅绛彩瓷则只能用浅绛彩瓷画颜料一笔一笔的“故意做出”作者想要的效果（多以中锋勾勒和侧锋点擦为主）。
任焕章山水圆瓷板
在设色方面，新安画派多以淡淡的墨色晕染画面，大多数作品或只皴画而不染色 ,而一部分以浅绛设色的作品多只施以赭石、花青二色（或稍有其它色彩，但仍以赭石、花青色调为主），如孙逸《秋山花溪图》、《溪桥觅句图》。
而浅绛彩瓷则使用赭石、水绿、草绿、淡蓝几种颜色绘制而成，由于浅绛彩颜料有一定的透明性，而且敷彩比较薄，所以染色后颜色极为淡雅、透明，自然与新安画派山水那种不设色或淡染淡墨的素雅效果和浅施赭石或花青的设色风格相接近，同时又达到了新安画派纸画达不到的艺术效果。
孙逸《秋山花溪图》
案例2：浅绛彩瓷画与海上画派国画对比研究
通过对比研究与图像分析可以得出浅绛彩瓷画家在多方面受到了海派绘画风格的影响，在作品中有着明显的体现。虽然海派画家与浅绛彩瓷画家在作品上有着很多相似的地方，但是由于两者的颜料与绘画载体不同，在类似画面形式的表现方法上，体现在纸绢本与瓷面上还是有区别的。首先体现在花鸟作品的设色方面，海派花鸟画与浅绛彩瓷作品同样热衷于表现世俗所喜爱的吉祥寓意题材的作品，因此设色上都以色彩鲜明为风格，甚至有些作品用色艳丽、浓郁，或以鲜明的色彩结合浓墨体现出一种强烈的形式对比，从而展现出强烈的视觉冲击力。
而浅绛彩瓷画家虽承袭了这一表现风格，但由于浅绛彩瓷颜料不同于国画矿物或植物颜料，其料性决定浅绛彩不能如国画颜料在纸绢上表现出那种厚重、艳丽、浓烈的色彩（如浓烈的大红、朱砂、花青、藤黄等）。由于浅绛彩敷彩较薄且颜色发色较为透明，所以在陶瓷釉面上表现出一种相对海派色彩较为通透的效果，不似国画颜料那样厚重。这恰恰起到了在表现颜色热烈，世俗吉祥、喜庆题材的绘画上，摆脱了颜色火气、艳俗，而以较为透明的色彩、较为雅致的色调进行表现。
如海派任伯年的鹦鹉图与张肇源海棠形瓶、海派程璋《五色花争一苑春图轴》与金品卿浅绛彩花鸟瓷板。而浅绛彩瓷中黑料的黑色与海派花鸟中的浓墨、焦墨相比，没有那种浓黑的效果。如海派赵之谦《梅花团扇》与浅绛彩瓷画家张锡祜所作浅绛彩墨梅瓷板画。
任伯年《梅花鹦鹉图》
程璋国画作品
金品卿《浅绛彩花鸟瓷板》
其次体现在花鸟画的绘画形式上，由于浅绛彩瓷是在瓷面上进行绘制，不可能像在宣纸上那样快速度挥洒，以及自由运用水与墨在纸上自然地形成一些浑然天成的效果，所以浅绛彩瓷整体花鸟画风没有完全采取吴昌硕、王震般的大写意，而是采用了界于海派较为工整的小写意与泼墨大写意之间的风格，但在藤条、枝干的处理上仍可以看到纸本大写意那种草书般的线条。这个特点使得瓷画在表达写意画面除了速度较快、逸笔草草的同时，画面语言表现的较为秀丽婉约，同时配以透明的色调，更凸显出其雅致的一面，这与文人画的主张是暗暗相合的。
在人物画方面，如人物面部的处理，浅绛彩瓷虽借鉴了海派绘画的风格，但由于浅绛彩瓷的材料限制，不能做出海派人物画那种在宣纸上染出 过渡细腻、明暗光影柔和的面部素描效果，如海派钱惠安《观音图》。所以浅绛彩画家们故意弱化了瓷画中这种素描关系，在人物面部施以淡淡的肉色，然后在脸蛋的位置染出泛红的颜色，如程门光绪八年人物圆瓷板。这种聪明的做法避免了由于材料不同而带来的技术上的困难，又使画面得到了不错的效果。
钱惠安《观音图轴》
程门光绪八年人物瓷板
当今是一个“陶瓷绘画”复兴的时代，陶瓷艺术逐渐被人们重新认知、诠释，越来越多的艺术家来到景德镇，尝试进行陶瓷绘画创作。陶瓷绘画并非是对其它画种转移到陶瓷媒介上的一种尝试，它本身就有着极为丰富的绘画语言，如粉彩、古彩、颜色釉、新彩、釉下彩、釉中彩等等。而对陶瓷绘画语言的探究是当今时代的重要课题，探求“瓷画语言”的优势，其意义在于使陶瓷绘画会以一种独立的艺术风貌屹立在绘画艺术之林，而非是挪移与借用，换个材料模仿国画、油画、版画、水彩、水彩等其它画种的效果。陶瓷绘画的水料、油料等材料与瓷面、陶面等载体有着太多的探索空间。
相信不久的将来，陶瓷绘画会以一种独特的艺术形态，独立的绘画品种，以其它画种无法取代的绘画语言屹立在世界绘画艺术之林。
本文作者：高相坤（景德镇陶瓷大学博士）
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