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文摘选自《圣佳艺文志NO.18》
“回望，康熙三十七年的七月，几近古稀的王翚携皇家所赐的'山水清晖'归里，无疑是那个封建朝代，作为布衣画画人至高无上的荣耀。清晖主人后来的二十年一直生活在故乡虞山，徜徉于湖山之间，求画者不断，'王侯将相、公卿士大夫，靡不愿得尺幅以为吉光片羽'，而已是暮年的王翚'乐此不疲'并'每下笔便思传世'，十分敬业。他最喜吟诵杜甫的'丹青不知老将至，富贵于我如浮云'……”
王翚 仿古山水册
文/赵岩
引
“四王”的跌宕
绘画史上清初“四王”的名目，已知在乾隆时期即有提出，见《吴越所见书画录》中的“凡例”第七条：“国朝书画家兹则载而加详，然亦自四王恽吴六家而止，如元之高赵黄王倪吴之六家”。书中小字详注“四王恽吴”名讳，已有“四王”之实。清中后期“四王”名目常出现于诸多画史文献中，如乾嘉时期盛大士的《溪山卧游录》中记，“国初画家，首推四王，吾娄东得其三。處山居其一”。
“四王”即王时敏、王鉴、王翚、王原祁。“前二王”——王时敏、王鉴，直承董其昌画论的衣钵，明末位列“画中九友”，寄寓山水，致力“摹古”、“仿古”奠定基调，被尊为“画苑领袖”与“后学津梁”。“后二王”——王翬、王原祁。王石谷受教于王鉴、王时敏，60 岁时应召进京主持绘制《康熙南巡图》，被赐“山水清晖”，为“虞山画派”之开山。王奉常孙王原祁，幼承家学，以“学而优则仕”中举人，成进士，直南书房，官至户部侍郎，是《佩文斋书画谱》纂辑官，并以画供奉内廷，赐有“画图留与人看”句，主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿，也曾三次随康熙南巡，俊杰在位。处于明末清初的背景之下，“前二王”入清后不仕。相继的 “后二王”，确是受到了最高统治者的荣宠与青睐，肆力丹青，领袖画坛。究其因之一，“四王”的绘画正是清廷固权所需，直接把他们的绘画推向了“正统”的高位。自后“四王”的艺术，靡行天下，桃李散叶，形成了“娄东画派”、“虞山画派”两大画派。
到了 20 世纪初新文化运动时期，康有为拉响了批判“四王”的第一炮。陈独秀提出，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。” 继而一批文人画家群体呼拥之，矛头直指“摹古”。“四王”绘画中最为典型的技法及理论，批评为“腐朽”、“守旧”、“苍白”或“程式化”或“形式主义”，到 50 年代，猛烈的冲击和批判依然不绝于史。从极度推崇到全盘否定，荣极后世三百年的“四王正统”跌落谷底。
然而，20 世纪 50 年代，海外学者以西方美术史论的新方法，出现了“四王”的新论，对“四王”的研究逐步回归理性和客观。从杜柏秋、喜龙仁、李雪曼、高居翰到蔡星仪、李霖灿、吴聿明、徐邦达、王连起等诸先生再至后起的专家学者，深入而多维的角度对“四王”的艺术作了系统、全面的探讨，诸多研究论文、书籍面世。重新定义了“四王”的艺术成就与在绘画史上的重要地位。90 年代以后，国内拍卖市场的出现和逐渐的繁荣，“四王”作品的成交价屡创新高，就是“四王”绘画被重新客观审视的最好见证。
王石谷像
王翚：一介布衣，名遍天下
明崇祯年生于虞山的王翚，不及另“三王”有着庞大家族累世官儒的余荫。王石谷一介布衣，祖父辈皆能丹青，或受家传基因的影响，自幼嗜画并习得擅画的技能。《常熟县志》载：“王伯臣之子王载仕山水花鸟皆擅，为当时名流所推崇。”王载仕“邑诸生，志尚高雅，隐居白苑。山水人物画俱擅长，与严道士交酬唱无虚日，晚年结苑桃源润左。孙即石谷。”石谷幼喜丹青，“六岁时即引声荻画壁，作枯木老干有奇杰气。”“初就熟，即好弄纸笔，随意点染，便成山水。”《清晖赠言》序中自云：“忆童子时，即嗜翰墨，得古迹真本辄摹仿数本，必得其神已。”20 岁时，王石谷有幸得到王鉴的赏识，并收为弟子，又被王鉴引荐于王时敏，王时敏十分欣赏，亲指授之，“俾其坐卧观摹，垂学二十年遂成”。时为画坛领袖的王时敏曾这样盛赞他的门生，“石谷，今之画圣也，自赵宋以后三百余年，无此手笔。”60岁时，王石谷应召进京主持绘制《康熙南巡图》，携“山水清晖”归里，无疑是他人生的巅峰。石谷以一介布衣名动天下，“一时名公巨卿文人学士争交之，每酒坛文宴必致石谷 ”，“山川以石谷画增色，而文人之诗文亦以石谷画而益胜。”
王翚近 70 年的绘画生涯中留下了大量的作品，在这些作品中约有 70% 为自题摹古作品。细数现已知的公私著录画目，其中《石渠宝笈》初编（17 件），重编（54 件），三编（26 件）共计97件。《中国古代书画图目》著有图作品 95 件，无图作品 12 件（存疑作品 4 件）。福开森所编《历代著录画目》著录 454 件。据不完全统计，王翚的传世作品有近千件，多集中在国内外博物馆以及私人藏家中。故宫博物馆、上海博物馆，两处共有两百多件，其他省市博物馆一百多件，台北故宫七十八件。近年，国内外拍卖公司陆续出现私人藏品。
范宽 雪山萧寺图轴
王翚 临范宽雪山图轴
摹古之“倣”、“临”、“意”、“摹”
历来画史深厚的“好古”之风，发展至晚明董其昌的“南北宗”论—“以古人为师，已是上乘”。“四王”在师古的画学风尚和理论上身实学之，身实习之，把摹古视为继承的主要途径。王奉常恪守“南宗”，醉心黄公望，兼习董巨诸家。王湘碧亦以董巨为宗，兼取诸家。王石谷受教于师沿袭“南宗”。极为可贵的是，他打破了“南北”，崇“南”尊“北”遍临百家。张庚《国朝画征录》卷中王翚条目载：“画有南北宗，至石谷而合焉。” 或可谓是“集大成”。在“摹古”为当时画学传统和风气中，王石谷绘画中常题有“倣”、“临”、“摹”、“意”的作品，“摹古”几乎贯穿了他的一生。
摹古的形式多样，有对临、背临（或局部对临、背临）、意临，或刻意临仿等等。从几个例子作简要说明：康熙壬戌（1682）年冬，五一岁的王翚作《夏山高隐图轴》（现藏故宫博物院），画中题“仿黄鹤山人笔意”，与传世原作—王蒙《夏山高隐图轴》，在整体的构图、位置，如山峰、瀑布、树木、溪水以及画中的点景人物的细节，几乎是一丝不苟的对临；康熙戊寅（1698）年，王翚时六十七岁，作《临范宽 < 雪山图 > 轴》（现藏台北故宫博物院）与传世原作所作对比，经营位置、树、石及笔法也几可乱真，上题“海虞王翚临”；康熙甲申（1704）年，七十三岁的王翚作《仿董源 < 夏景山口待渡图 >》（现藏天津艺术博物馆）题“海虞王翚临” 也几乎与传世原作（现藏辽宁省博物馆）毫发不差；在此些“仿”、“临”的作品中，一如印证恽寿平在《瓯香馆集》中所记，“如镜写形如灯取影，毫发不遗，于旧并观如出一手”。
王石谷极强的摹古功力不免也为他人留下“善鉴者不能辨”的案例。据载，王石谷曾临摹范宽《溪山行旅图》，由于极像，王时敏意在绫边题跋为真本，时隔 25 年后，宋骏业见到此画时，才指明为其师王石谷所作。周亮工在《读画录》中云：“王阮亭尝题其（王翚）画云，不必千金买范宽。”诚如“且仿某家，不杂他家一笔”的超能力。传世原作与王翚摹古作品中，最著名的要数王翚临黄公望的《富春山居图》卷。史料载，王翚从 1662 至 1702年期间均摹绘过《富春山居图》。现存已知的摹本，一度引起学界的热议，如有为笪重光临本（美国弗里尔艺术博物馆）；有五十五岁所临辽博本（现藏辽宁省博物馆）；有故宫本（现藏故宫博物院）康熙十一（1702）年作；首博本（现藏首都博物馆），作于康熙十八（1679）年；上博本（现藏上海博物院），作于康熙十八（1679）年，自题“一峰老人长卷人间流传者少，惟富春图与江山胜览为墨苑鲁灵光，后学所不易见。大约富春气韵莽苍，江山工秀，余合两图作此卷，粗具优孟衣冠，但拟议神明，犹愧于古人也”。这些现存“摹‘’、“临”、“拟”的作品，不得不说，为画史的传承和发展和后人的考证铸就了新的意义。对比传世名品，厘清画家何以在追古人中“集大成”继而为后人所评的“自出机杼”。
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王翚 临董源夏景山口待渡图 73岁
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董源 夏景山口待渡图
妙在“神与古会”，戏之“熔铸众家”
石谷“豪芒之间，会诸意象之表”， 摹古之“笔墨逼真神形俱似”。从早年至晚年“仿”“摹”历代某一家笔法、笔意，不胜枚举。亦能延伸出“拟”与“戏”，或可谓之“自出机杼”。如《山窗读书图》（现藏故宫博物院）款署：“山窗读书图。奉贺藻儒先生秋荐之喜，时丙午九月九日，虞山王翚。”是为拟王蒙笔，又如《虞山枫林图》（现藏故宫博物院）中取黄公望笔意，均拟之大意，抚其精神，“妙在神髓，不徒以形式之能”。契合于《画禅室随笔》言：“盖临摹最易，神气难传。师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂，俱学北苑，一北苑耳，各各学之，而各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”王石谷灵活变通，不被古人所困“故仿古皆能逸上”。
在摹古之间，王石谷的笔法间接着生动与随意。康熙丁巳年作《山水图册》中中枯木、岩石与浓墨写就的懋竹别有一番墨趣；放笔为之，轻松自如，戏笔中融入自主创作。再看《卢鸿草堂》《嵩山草堂》《仿倪瓒山水》《仿王蒙秋山草堂》融会各家综合的笔法特点突显。《清晖画跋》中王石谷自己也说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成 。”
王翚 山窗读书图轴
与四王并驾驰骋清初画坛的，还有以石涛、八大为代表的“四僧”。曾经被推向风头浪尖的“摹古”之风，并没有丝毫妨碍绘画史的发展。回望，康熙三十七年的七月，几近古稀的王翚携皇家所赐的“山水清晖”归里，无疑是那个封建朝代，作为布衣画画人至高无上的荣耀。清晖主人后来的二十年一直生活在故乡虞山，徜徉于湖山之间，求画者不断，“王侯将相、公卿士大夫，靡不愿得尺幅以为吉光片羽”，而已是暮年的王翚“乐此不疲”并“每下笔便思传世”，十分敬业。他最喜吟诵杜甫的“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”，为后世文人画家所叹赏，并为表率。从某种层面看，在“摹古”中，王翚或许能比作是音乐史界伟大的演奏者，延续着如肖邦、贝多芬这样最为经典的经典，与此同时，又散发着演奏者独特的时代风貌和气质，这种气质绝无可替代—在艺术史上不朽。
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