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笔墨的美感
任何一个民族都有其自身的文化和艺术。国画同西画是在不同的土壤上生长出来的两棵参天大树，任何一方都无法抑另一方生长。
“西方艺术家的目的，是用典型的塑造现实的复制品，实际的、理想的或想象的复制品；中国画家虽然事实上他可能这样做，但他曾先要用的却是要他自己的人格与宇宙原理相一致，这样就可以通过画表现出来。因此，在他们的绘画中，他应当与自然秩序谐和、协调，他的作品应当渗透着道、反映着道。”
在中国哲学看来，宇宙不仅仅是一个机械的物质场所，而且是普通流行的生命天地，这种生命的哲学实际上是以诗意的目光看待自然，将自然看成等同的自我对象，洋溢着浓厚的审美情调。这种重视生命的哲学天然给中国画一副仙风道骨，中国绘画就是掘取了生命的精气元阳，从而形成以追求生命力为根本目标的民族绘画形式。
中国画家在自己作品里处处体现着一种生命感，深山飞瀑、苍松古木、幽涧寒潭……这些不衰的老载体、老面孔在画家的眼里却变得各不相同，体现的是青山绿水新的生命感，表现的是生机、生趣、生意。
中国画家对生命独特的理解，就是要提取宇宙盎然生意，使艺术之笔去画万物、提升性灵、追求自我生命和普通生命的相融，从而在山光象性中表现生命流转的无限生趣。无论是荒寒、萧疏、烟润之境、苍古之意，都是用中国画的笔墨来营造的。
中国画笔墨所造成的美感是任何画种无法达到的，作为传递绘画内涵的媒介手段，它本身也具有文化符号性和一定的精神意义——作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质和性格。中国画的墨，包涵着中国文化的特殊精神，体现了儒、道、佛三家哲理，以墨色为易象达到静境，这是儒、道、佛皆倡导的境界。
道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种精神境界的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的根本规律，墨为阳，白为阴，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐发展至宋元，文人画达到画中最空灵之境界。文人画之高妙，全在善用画中之虚白处，这种空灵境界的营造，全在于笔墨的运用。
在古代，线是中国画最主要的特点，因为在宋之前，大多以寺院庙宇的人物画为多。而现在线也是中国画的基本造型之一，虽然比起古代它的作用有些削弱，但国画不同于西画的地方就在于他们的用笔、用墨和西画用色的相异。中国画的用笔讲顿挫、波折、讲轻重、疾缓，讲大小，讲干湿。笔和墨是构成中国画的基本特征的统一体的两个方面，是相互联系、不可分割的。把中国画比作一个人，大脑是其内容，笔墨就是躯干，没有躯干，这个人即使有一个健全的大脑，他也无法站立起来。
笔墨与主体审美意识
我们反对宋元以来文人画中的笔墨情趣及逸笔草草的创作态度，我们需要宋元时的笔墨创制出具有现代生活气息的宏观巨制。一些简单的笔墨情趣往往是画家满足于经济利益不暇思索的制作。这对中国画的大趣味、大笔墨的宏观创作形成一种桎梏，扼制了不少画家去思考大笔墨的创作方式，并忽视中国画的时代性和创造性。
唐末山水画家荆浩在《笔法论》中首次提出作画六要：“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六日墨。”在绘画历史上笔墨是帮助造型的，赵孟頫的“石如飞白木如籀”和柯九思的书画结合的画竹之法统统都是以造型特征相对应的书法用笔帮助更好地造型。画家在作画时不仅将笔墨作为造型的手段，更重要的是笔墨作为一种精神。
中国画是意象艺术，是用不是写实也不是抽象的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰富的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的刻画，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对强烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深入的认识。
中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和创造有赖于笔墨结构和形态的运用和创造。 唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。谢赫在六法中提出“气韵生动”居六法之首。“韵”乃中国画最突出的个性，失去了韵，便失去了中国画的个性所在。
方薰《山静居画论》：“气韵有笔墨间两种，墨中气韵人多会得，笔端气韵世每少知。”无论方氏怎样分法，总是认为气韵是笔墨的效果，然说的最为概括的乃是恽格的《南田画跋》：气韵藏于笔墨、笔墨都成气韵。气韵之“气”，既是绘画表现对象精神状态的表示，更是一种生命力的标志。气韵之“韵”，既是绘画表现对象精神状态的体现，更是一种思想文化的状态。“骨法用笔”又是“气韵生动”的技术过程，“气韵生动”是“骨法用笔”的终极目标。自然界的生物皆由骨主动，无骨便不能动，惟动才有生气，因此，中国画家主张以富有“骨气”的笔墨表现生机勃勃的天地之大美；以充满“韵味”的笔墨，呈现出音乐般的生命节奏韵律，体现超群拔俗的雅逸风度，蓄含只可意会不可言传的精神意蕴和个性气质。
画家通过主观的感受去表现大自然的美，这种表现对每个艺术家来讲是一样的，因为感受的不同，反映在绘画作品中造型就不一样，从而形成风格的不同，这种风格的不同是通过笔墨来表现的。任何大自然的美，对每一个中国画家来讲，只能是通过笔墨来表现，去塑造，去描绘。
画家根据表现对象特点提炼，概括出来的笔墨形态极其有机的排列与组合，通过特定环境的接衔、对比、转换和浸透，形成一定韵律和节奏，从而表现出生命运动的轨迹与画家的气质、情性，成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介。“笔墨不仅只是抽象的点、线、面或是隶属物质的造型手段，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容是画家本人”。
从范宽的《溪山行旅图》中可窥探一斑。范宽所描绘的是以华山为题材的作品，我们取华山照片进行比较，画中高耸的主峰所展现的气势，是自那峭壁千仞、骨格雄伟的山岭而来，但是范宽的作品给我们的观感是自成一个全景的世界，通过摄影机对华山的拍摄，采取了科学的呈现，虽然视野也颇为宽广，风景未曾不是如画一般优美，但论整体完美无缺的感觉是无法与艺术相提并论的，这就是画家脑中的山水已不是现实中的一山一水。
画不是自然的复制，其差别就在于有—份他处所没有的“画境”，画家不但要把握住描写对象的外形，主要捉住对象的精神，进而传给欣赏者。画家见景生情，把情和景融在一起的正是中国画所强调的“意境”，这种意境，通过画家的营造形成一幅完美的艺术品，这一艺术品是通过画家手下的笔墨创造而呈现的。画家的一切激情及思想全部贯注于笔墨，没有笔墨的表现就不会有留芳千古的《溪山行旅图》。虽在三尺绢素之内，那种点线厚壮沉重，却有一种雄伟与高大的力量，给人的震憾，丝毫不亚于西方的画作。
节选自：
中国画笔墨：无需在当代丢失自信
文/张岩
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