远古彩陶“花瓣纹”要上春晚？这里有一个关于彩陶的考古故事…

古玩那点事儿
2023年1月05日11时

本文来源于文博山西

版权归原作者所有

1月3日，

中央广播电视总台《2023年春节联欢晚会》

顺利完成第二次彩排。

各类节目经进一步打磨逐渐成熟，

衔接更加流畅。

值得关注的是，

2023年春晚舞美设计，

体现了“满庭芳”的理念，

取意自中国古典文学词牌名，

通过演播大厅多个方位的设计，

共同营造祈愿

圆“满”的中华大家“庭”尽展“芳”华的主题气象。

整台节目坚持“欢乐吉祥、喜气洋洋”的总基调，

突显开心信心、奋进拼搏的主旨，

力求在生机勃勃、温暖关爱、充满希望的氛围中，

表达对新的一年

祖国繁荣昌盛、国泰民安的美好祝愿。

值得关注的是，

2023年春晚舞美设计，

体现了“满庭芳”的理念，

取意自中国古典文学词牌名，

通过演播大厅多个方位的设计，

共同营造祈愿

圆“满”的中华大家“庭”尽展“芳”华的主题气象。

其中，

演播厅顶部艺术装置，

由四瓣花结构演化重构而成，

既是根植于中华文明的美学创造，

又是绽放着现代设计理念的创新呈现。

创意取材自距今6000年至4800年前

庙底沟彩陶标志性的“花瓣纹”

著名考古学家苏秉琦先生曾提出：

花卉图案彩陶，

可能就是华族（即华夏民族）得名的由来。

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今年春晚，

选择以“花”作为贯穿整台晚会的舞美主题符号，

不仅仅是视觉的外化设计，

还包括了节目内在的创意逻辑。

舞美主题符号“花”所承载的，

不仅仅是中国年里的欣欣向荣、吉祥喜庆，

更是中华大地无处不在的生机活力和坚毅顽强。

▲花瓣纹彩陶盆

2002年出土于河南省三门峡市庙底沟遗址

为什么会选择庙底沟彩陶的“花瓣纹”呢？

庙底沟，

是中国新石器时代考古的一个里程碑。

1956年，

考古学家安志敏率队到河南陕县开展调查，

首次发现了庙底沟遗址，

庙底沟文化因之而命名。

在庙底沟文化中，

“花”是一个很特殊的意象。

花瓣纹是庙底沟彩陶上的典型纹饰。

古汉语里“花”“华”同音，

“华”的本义为“花”，

金文中的“华”字就是花朵加上花蒂的样子。

此“花”与“华夏”，

有怎样的关系呢？

接下来推出的是，

中国社科院考古研究所研究员、考古学者王仁湘

撰写的文章——
　

一个关于彩陶的考古故事

▲河南三门峡庙底沟仰韶文化博物馆藏彩陶

图源：新华社

有一位考古学家，为华夏古史描绘过一幅美妙的图景，玫瑰与华山被他认作是华夏的象征符号。他就是苏秉琦先生，他的这个学说鼓舞了考古人，也鼓舞了作为华夏后代的公众。这让人相信，我们的先祖曾经以玫瑰为崇拜的对象，这玫瑰是花，不是上古的宝玉。玫瑰花开的图像频频出现在彩陶上，神奇的花朵，又曾经写下了怎样的历史呢？

我们的先祖真的这样崇拜过玫瑰？我们真的有过这样的信仰时代？那一枝花儿给这古老民族注入了多大的能量？按照苏秉琦先生的判断，这能量非常大，大到给西岳带来大名，也给早期文明带来大名。玫瑰的踪迹，被先人们描绘在彩陶上，留下了不灭的印记。

彩陶是什么？在艺术家眼中彩陶是绘画，在文学家眼中彩陶是诗文，在学者眼中彩陶是历史。

华山玫瑰燕山龙，

大青山下斝与瓮。

汾河湾旁磬和鼓，

夏商周及晋文公。

这是苏秉琦先生所作的七言诗，那个时候苏先生已经是76岁高龄，他并不是诗人，他似乎极少写诗，显然是彩陶打动了他，开启了诗情。他对史前考古学文化特征与中国文明的形成发展的理解，都融会在这激情的诗文中了。

苏先生说的 “华山玫瑰”，指的是彩陶上见到的 “玫瑰花图案”，是庙底沟文化彩陶上最常见的一种纹饰，苏先生对这类纹饰特别关注，他揭示了它的象征意义，赋予了它特别的含义，将它定义为玫瑰花图案。

庙底沟文化彩陶上由弧边三角、圆点、勾叶组成的 “花卉纹” 图形，或简或繁，曲回勾连，是中国彩陶中最具特点的图案之一，也是最富魅力的图案之一。同样风格构图的彩陶，在大河村文化和大汶口文化中也相当流行，它的影响还波及到范围更为广大的其他新石器文化，这使它成为许多晚期新石器文化一种共有的图案结构模式。苏先生所指的彩陶玫瑰花图案，正是这类纹饰。

苏秉琦先生一直关注史前彩陶研究，由彩陶探索中国文明的起源，确实是一条非常重要的路径，苏先生的一些彩陶相关研究，甚至影响了中国史前考古研究的行进方向。

苏秉琦先生的彩陶研究可以分为三个方面：一是彩陶与考古学文化研究，以考察考古学文化特征为目的；二是彩陶演变研究，以判明考古学文化年代为目的；三是彩陶象征意义研究，以探讨彩陶的内涵为目的。苏秉琦先生的彩陶象征性研究，突出体现在玫瑰之说上。

1965年，苏秉琦先生在《关于仰韶文化研究的若干问题》中依据陕西华县泉护村出土的标本，首次仔细研究了庙底沟时期的一类特别的彩陶。他以阳纹和阴纹混观的方法，辨认出这类彩陶所描绘的是菊科和蔷薇科的两种植物花卉图案，而且花瓣、茎蔓、花叶齐全，这就是玫瑰或月季。

玫瑰彩陶是如何判断得来的？

苏先生在《中国文明起源新探》一书中说，这是 “经过长时间的斟酌，并请教美术工作者和植物学家之后才决定的”。苏先生是慎重的，美术家与植物学家的认定也很有道理。我查找了一些现代画工描绘的玫瑰图案，比照观察彩陶，确也体察到一丝丝相似的风格。不过，有一个重要的区别，现代图案中的玫瑰叶片，一般是没有定数的，而彩陶始终只绘有相对的两片花叶，这是为什么？

▲现代画工描绘的玫瑰图案

有了这样的判断，于是苏先生说，“仰韶文化诸特征因素中传布最广的是属于庙底沟类型的，庙底沟类型遗存的分布中心是在华山附近。这正和传说华族发生及其最初形成阶段的活动和分布情形相像。所以，仰韶文化的庙底沟类型可能就是形成华族核心的人们的遗存；庙底沟类型的主要特征之一的花卉图案彩陶，可能就是华族得名的由来，华山则是可能由于华族最初所居之地而得名；这种花卉图案彩陶是土生土长的，在一切原始文化中是独一无二的，华族及其文化也无疑是土生土长的”。

苏先生认为，庙底沟类型彩陶上的花纹，很可能就是生活在华山周围 “花族” 的图腾。因为远古时期 “花” 同 “华”，所以这里很可能就是华夏名称最早的起源地。在远古时期，庙底沟人以这种神圣的花卉图案控制着诸多群体部落，并向四周相邻的地区施加影响。

从此以后，在30多年的时间里，苏先生不断坚持并发展着这种认识，将彩陶上的这种 “玫瑰” 纹饰的内涵进一步提升，与红山等文化的龙形图案相提并论。在对庙底沟文化彩陶众多的解释中，以苏秉琦先生 “玫瑰” 说的影响最大，也最受学术界重视。

苏先生在他的诗中将 “华山玫瑰” 和 “燕山龙” 相提并论，所谓“燕山龙”指的是红山文化的玉龙。

1986年在辽宁兴城会议上，苏先生提到 “花” 与 “龙” 的关系问题：“庙底沟类型完整的玫瑰花图案，枝、叶、蕾、花瓣俱全，这种图案的分布从华山延伸到张家口，正是一条南北天然通道。红山文化彩陶中特征最明显的是鳞纹，其最早材料见于赤峰西水泉遗址，其演变有头有尾，与庙底沟类型玫瑰花图案演变并行，其向南延伸最远到石家庄、正定一线，与玫瑰花交错是在张家口。”

苏先生特别指出：“龙与玫瑰花结合在一起，产生新的文明火花，年代是距今5500年左右，这是两种不同文化传统撞击产生的文明火花。”

花朵－花山－华山－华族，虽然对庙底沟文化彩陶意义的认识提到了如此高度，尽管我们也并不怀疑由彩陶产生的如此大的影响，但将这类图案定义为玫瑰花，认识上存在的缺陷也是显而易见的。主要问题在于定义过程太简单直接，没有梳理纹饰的演变轨迹，也没有可能提供更丰富的资料进行讨论，即使美术家的结论也未必可靠。更何况当时的发现也有限，资料比较零散，也不大可能经过充分讨论再下结论。

前面提及现代图案中的玫瑰叶片，一般是没有定数的，而彩陶上始终只绘有相对的“两片花叶”。也许这个判断可能根本是不成立的，玫瑰与月季，还有菊科类，虽然是东方原产，其实它们从没有出现在彩陶上。

还有一个更重要的疑点，是华山之华，本义为花，如《水经注》所说是 “远而望之若花状”，是因山势如花而有其名，一般理解是莲花而非玫瑰，并非是由彩陶而得名。

▲华山景观

关于这类彩陶的认读，苏先生直读阳纹，其实它是以地纹方式表达的纹样，不应当看直接绘出的彩纹，而要看彩间的空白带，那才是画工所要表现的纹饰。其实苏先生已经注意到了庙底沟文化彩陶的地纹手法，他说过 “彩陶图案常以底色（陶色）为主而不是着色为主的技法”，可认读这类彩陶他却回避了这个角度，这是令人非常遗憾的事。

我们换个角度读取地纹，结果发现玫瑰不见了，显现出来的是陶器底色 “双旋纹”。双旋纹自然不是玫瑰，那它的构图又是怎么来的呢，它的演变轨迹是怎样的呢？

可以考虑先就旋纹的表现形式上着手，探求它的由来。旋纹彩陶在彩绘方法上，主要是以阴纹来表现，在庙底沟文化时期，以阴纹方式表现的彩陶纹饰并不仅限于旋纹一种，大量的花瓣纹等采用的都是阴纹方式。

再由纹样的结构观察，在大量的旋纹彩陶中，见到不多的大画面的单体双旋纹，它在庙底沟、大河村、大汶口文化中都有发现。如彬县下孟村、夏县西阴村、郑州大河村、泰安大汶口、邳县大墩子都有这样的双旋纹。

旋纹最早出现的形态，可能是单体形式，严文明先生在讨论庙底沟遗址彩陶各式 “回旋勾连纹” 的早晚时，根据地层关系提供的证据，也是以结构简单的单体双旋纹为早出的形式。标准旋纹的出现，最早可能是在陇东一带，那里不仅有旋纹演变的完整序列，而且旋纹作为彩陶的传统主题，一直使用到相当晚的时代。旋纹形成的最早时代，当为庙底沟文化早期，年代在距今6000年上下。

从旋纹的特点看，它最有可能的是表现着一种运动方式，它不是直线运动，也不是波形运动，而是旋形运动。在史前人类的生活中，对这类旋形运动的观察机会并不缺乏，如纺轮的旋转，陶轮盘的旋转，舞蹈者的旋转等。如果是这一般的旋动，有没有可能激起陶工反复在陶器上进行描述的兴趣呢？好像不大可能。

旋纹应当有它另外的象征意义之所在。还有更大的处于运动状态的物体，它们是包括地球在内的天体。人类对天体运行的观察，应当是在史前时代就开始了，《春秋纬 · 元命苞》说 “天左旋，地右动”，未必就没有包纳史前的认识成果。

中国古代天文学关于天体运行方式的描述，有左旋说和右旋说的分歧，以地球为静止状态的观察，所观察到的天体运行为 “视运行”。视运行就是直观的体验，不论体验到左旋还是右旋，天体的旋动是无疑的，我同样也以为这种体验最早未必不是出现在史前。

那么，我们不妨做出这样一个假设：彩陶上的旋纹，是用于描述某天体运行方式的。对这类天体运行方式的描述，一方面是来自直接的观测体验，另一方面则来自大脑的加工创造。最值得描述的天体，首选是太阳，这对于农耕文化居民来说是确定无疑的。旋纹可能表达的就是太阳运行的方式，或者还有它运行的轨迹。

这样说，还有很重要的旁证，如在有些彩陶上单旋纹的旋心部位，绘有太阳鸟，与双旋纹一起出现的圆形图案内，也有类似太阳鸟的图形。

彩陶上的旋纹常以阴纹形式出现，它迷惑了许多考古学家和艺术史学家，过去人们习惯于按阳纹认读彩陶上的纹饰，对旋纹来说，认读一直是失败的。现在由阴纹模式解读，所有疑问迎刃而解。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活，还在继续影响着现代人的艺术生活。

旋纹不是普通的装饰纹样，也不是某一个文化独有的纹样，它的生命力应当来自我们尚不能确知的它的象征性。它不是简单的写实性的象生图案，也不像是由客体直接抽象出来的一般几何形图案。旋纹图案可能隐含着中国新石器文化一个共有的认知体系，是一个目前还不能完全破解的认知体系，我们暂时可以将它假设或猜想为原始宇宙观体系，这还有待更深入的论证。

旋纹从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围传播，以不变的方式或变化的方式流传，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6000年前后拥有了一个共同的认知体系。