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书籍与书法
范景中 严善錞
严：结合前几期介绍的周小英的作品，我们聊一下书籍与书法的关系，这几乎是被书法界遗忘的问题。我首先想到的是欧阳修的《集古录跋》，从它的整体面貌来看，总觉得与书籍有一定关系。按今天的标准，作为一件独立的书法来说，它的艺术价值也很高，常常出现在古代名家的作品集中。但它与其它的作品显然有些不同，既不同于《宣示表》，也不同于《洛神赋十三行》，更不同于那些隋唐的抄经。除了题跋这样一种特殊的功能外，我不知道它与书籍有无关系？它的字间距与敦煌的《食疗本草》抄本比较像。《食疗本草》是典型的唐楷，虽然写得不是很精到，但结字和用笔都很稳妥，便于阅读。
严：提欧阳修的《集古录跋》，实际上也是想讨论一下，自唐代正式的雕版印刷书籍出现后，是否在某种程度上影响了书法的风格，包括它的笔法、字形、行距等等。在今天，我们明显地感到作为阅读的书籍和作为观赏的书法之间的趣味是不一样的。从记载来看，将日常的书写作为欣赏或者说收藏的风气，应该是从晋代开始的吧？《书谱》为了抑献扬羲也讲了那个故事，王献之觉得自己给谢安的信的字写得很好，谢安一定会收藏起来，哪知道谢安就直接在这信上写了些字回了献之，这让献之很伤心。
《食疗本草》
今天，我们有了艺术这样一个独立的学科，往往会以艺术的标准，也就是所谓个人风格来评判作品，所以可能会忽略另外一些值得研究的问题。怀素的《自叙帖》显然是“艺术”的书写，我想当时一般的读书人也未必全都认识，颜真卿的《祭侄稿》更是一种非常私人甚至不经意的书写。即便王羲之的《兰亭集叙》也是出于雅集这样一种非常小众的行为。
书籍就不一样，它是用来传播的，字体上就有限制。书籍的功能是用来阅读，但字体也不能简单乏味，这里就有一个度的问题，也就是如何将书法转换成一种合适的刻体。这个问题在碑刻中早就存在。碑的刻工当然要尽可能地还原书法家的风格，但总是有距离，也就是“刀”与“笔”的问题，沙孟海先生专门论述过。颜真卿就一直要专门的刻工刻他的字。从现在唐代品质较好的碑刻与墨迹来看，应该说基本上有距离。我们所要讨论的问题是，唐代的刻书的出现，是否反过来影响了书法的风格。汉碑对书法的影响是明显的，尤其是方笔。（当然现在找不到像《张迁碑》的“书丹”了，没有办法来深究这个问题。）刻书是否也会影响书风呢？我想唐以后普通的读书人，基本上就是从这些刻本书上开始学字的，他们不可能一开始就有好的墨迹或拓本作为范本。
范：刻书对书法的影响，我以赵子昂的《汲黯传》为例，作了一个大胆的猜测。金农也是一个典型的例子，我们读他的《冬心先生随笔》就会明白，他其实是一个摆弄宋版书的高手，也是鉴赏碑帖的名家。我想，这些本事都是跟他老师何义门学来的。但在早期，就像你敏感地意识到的，我们见到的晋人书法几乎都是行草书，那些字体不适宜刻成碑或书。古人善书者一般都会几种书体，南朝宋国的羊欣就告诉我们鍾繇有三体，一是铭石书，顾名思义，是刻碑用的。二是章程书，大概就是楷书。三是行押书，可以写信。东汉蔡邕是熹平石经的书写者，那些经石立在太学附近，既是经的标准文本，也是字的标准文本。石经实际上就是石头的书，它影响人们的写字，不言而喻。几乎就在同时，赵壹对刚刚兴起的草书发动攻击，撰写了《非草书》。东汉时期，人们把书法看成独立的艺术，以及学习书写，能选择的样板，远远不能跟印刷术兴起后的情况相比。
但从敦煌留下的实物，我们可以看到，一方面，唐人已经借助拓本（例如《化度寺》）学习书法。一方面，刻经（王玠出资刊刻的《金刚经》）和当时的书写确实有一致性。简言之，它们之间一定是互相影响的。现在回到欧阳修，他为自己收集的金石拓本写题跋，如果我们注意一下其数量和功能，一千卷的三代以来遗文，有十之九五都是石刻，而且能从中看到政事之修废，能借以订正史书之阙失，《集古录》显然是当作著作编纂的。所以他的跋尾实际就是书稿，跟我们现在给拓片写题跋不同。根据欧阳修儿子欧阳棐的记录，有“尝序其说而刻之”的话，好像欧阳修在世时就把题跋刻成书了，但未见记载。周必大在《欧阳文忠公集后序》说，方崧郷裒聚真迹，刻板庐陵，得二百四十余篇。说得很清楚，可惜未留传下来，不知道欧阳修的真迹对刻书有无影响。如果有朝一日，真的能从出土文物中有大发现，让我们有幸把集古录题跋的真迹，和据真迹刊刻的书做一比较，那对宋版书的研究，就会跃入更高的一层。
从存世的宋版书看，总体来说，它们的刀味要比后世的强，笔法的自由和装饰的规则之间有种平衡感，所以趣味高雅。明清的刻书，要么追求规则，一味的横平竖直，即所谓的肤廓；要么追求书写笔意的肖似，成为软体；两者都有偏颇。当然，这是笼统的印象，明清之际的毛晋就是例外，他大概宋版书看得多了，欲在字体上有所贡献，但这方面，似乎还没有人专门讨论。如有机会，我想写一篇关于汲古阁刻书的艺术。
严：讨论刀法与笔法的问题，在近现代书法界很热门，这与碑学研究有关。沙孟海、启功、林散之等先生都有高论，说到最后也就是笔法是否应该追刀法的问题。林散之是汉碑高手，他就提出了要“笔法追刀法”。但问题是怎么去追，很多追刀法的书法，不是妄生圭角就是乱头粗服。这问题展开来谈很复杂。从今天的一些出土文物来看，书丹与碑刻确实有点距离，但是如何借鉴碑刻中的一些刀味，甚至通过对刀法中那些方棱的线条的摹仿来训练自己控制毛笔的造型能力，这又是另外一回事。比如，李叔同临的《天发神谶碑》，你几乎就不敢想像他是怎样用我们熟悉的笔法来写的。同时我们也可以来猜想一下，《天发神谶碑》原碑的书丹是怎样的一种效果。林散之的临碑显然是一种意临，即便是再方的原碑的刻迹，他还是会渗进一些圆润的笔意。他在自己的行草书中的那些斩钉截铁的用笔，就得益于他的汉碑功夫。其实，关于刀法与笔法的问题，沙孟海和启功谈的是历史，林散之谈的是创作，当然这也都影响了他们自己的艺术风格。这里又涉及到了一个艺术中的趣味问题，实在很难谈。沈寐叟和康有为可以说是代表性人物，他们早年的书法都非常一般，后来学了北碑后，几经锤炼，就名声大噪，沙孟海对他们都评价很高，我想除了他们从碑学里出来的那种另类的风格，也与他们的学问和社会影响有关。
《永乐大典》
范：谈到抄书，我想到几个人。劳权是清代道光年间有名的藏书家、校勘家、杭州人，有意思的是，他也是一位优秀的抄书家，他抄、校的书，用的字体非常特别，不像是我们平时看到的那些清人书法，而是取横平竖直的长方结构，与界行栏格相协调，像仿宋体，但却有韵味，有气息，非常优雅，潘景郑先生说他“朱笔校字精绝”，真是确评，所以一直受到藏书家的喜爱。可惜靠图片，只能得其仿佛，只有在原作面前，才能体会那种迎面而来的宁静的气息，让人震惊。晚近还有个抄书家，叫汪景玉，沒什么名气，但他民国二十一年手抄的《两宋十大家词》，工工整整，又一点一拂，照应得十分灵动。吴湖帆看了也很佩服，专门画了《十金炉斋图》向收藏者陆鸣冈求易。陆氏在离别之际写了四首绝句，有一句说“蟾蜍泪滴我廻肠”，恋恋不舍。这大概是吴湖帆收藏的最沒有名气的人的作品了。吴湖帆的夫人潘静淑也抄过书，我见到的是抄写的宋代作家宋伯仁的《雪岩吟草甲卷忘机集》，也十分秀雅。论书写的笔力，潘静淑显然不如吴湖帆。但若抄书，我会更赞美潘静淑的抄本。我常常有种感觉，欣赏书籍，尤其是抄本，与欣赏单独的书法作品不同，看书籍和抄本主要是气息，那种气息会让你平心静气，进入书籍之中。我常说，真正会欣赏古书的人是那些能识别出硬体字（即方块宋字）的优雅的人。因为我们看到的古书，大都是硬体的刻本，此种字体刻得好的罕见，而偶遇一种硬体字的佳刻，那才叫精绝，顿时会觉得软体媚俗。这种硬体佳刻的压轴之品是周暹先生刊刻的沈涛的诗文集。若再有周先生的一手跟宋版书吻合的题跋，那就让人叹为观止了。
严：题跋与作品之间的关系，谈起来确实有点难，它有很长的历史，至少从书画来说是这样，而且，很少有这方面的记载。就书画的题跋来说，楷书、行书居多，篆隶也有，虽然有的也会兼顾一下作品的风格，但基本上还是题跋者按自己的面貌来写的。不知道书籍情况如何，总觉得不像书画那样丰富和随意，有一些潜在的东西在制约着题跋者和读者。就像你说的那样，就近代书家来说，沈尹默、吴湖帆的字用来题跋和批注的话，会觉得很适合，而沙孟海的字，如果题个签好像还可以，如果是一个长跋的话，就会觉得不太舒服。或许这也是因为我们已经接受了他的书法经常出现在题签上的这样一个事实。
范：与书画相比，书籍的题跋和批校存世的要晚多了，因为早期的实物看不见了。我们现在看到的连明代的都不多，主要是清代的。至于稿本和抄本，传世的也很少，宋代的几乎没有，有，也都是残片，比如欧阳修的集古录跋，司马光的《资治通鉴》。在明代，已不把它当作书籍，而是当作书法了。上海图书馆有一部元人的稿本，郭天锡的《客杭日记》，但真假不明。元人在书上的题跋我似乎没有见过。明代的见过几本，写得非常随意，大笔一挥，草草了事。但我一直猜想，把题跋写的与书籍吻合，应当出现在明代中期的吴门艺术圈。因为据说文徵明手书上版过祖父文洪的《括囊稿》（台湾有藏本）和父亲文林的《文温州集》（上图有藏本），但需考证；钱穀的抄书名气似乎比绘画还出名；唐寅会在书上题跋，上海收藏的宋刻元明递修本《通鉴纪事本末》、台湾收藏的明抄本《游宦纪闻》都有唐寅的题跋，前者题“学圃堂。唐寅子畏家藏书籍”，后者题“嘉靖改元清明日，吴郡唐寅勘毕”，都太简单了。希望有人找到更好的证据补我不逮。到了明末清初，例子就多了。上图的《陆士龙集》，有周亮工的题跋，用笔不但强调棱角，而且还常用古体的结构，这就像傅山，大概都受了万历年间刊刻的字学书籍的影响，但作为题跋，的确很精彩。小英曾临写过郑文焯的一些批校本。他批的崇祯十三年春昼堂刻本《陶靖节集》，跋语或长或短，有时洋洋洒洒写满一页，有时仅一行小字与原书呼应，有时字较大，有时又蝇头，变化极丰富。由于原书是欧体字，他的字也有浓郁的碑版笔意，所以与原书也很协调。
严：我们今天还可以看到的王铎《诗稿》这样的东西应该是不太多了吧？我想他对自己的书法比较自信，也保存得比较好，要是上板刻书的话，也不会把原稿扔掉。齐白石也留下了不少诗稿，看得出是有意识保存下来的，甚至有点像王铎的效果，圈改之处都比较讲究。至于书的题跋或批注，我们结合近现代人的读书经验，是否也可以分成两类。一类是我们平时作为学习用的书，我们会在上面做些笔记，相当于过去的批注，这些书原本没有什么收藏价值，尤其是民国后大量出现的铅印本及现在的胶印本。另一类是这些书自身就有价值，有的可能是善本，在这些书上，写字的感觉肯定是不一样的，至少会有一种恭敬心，即便是用行书来写，也会收敛一下自己的习气。我想知道的是，这种书籍题跋，在它有限的历史中，是否有一种潜在的标准在制约书写者？
范：你说的很对，古人和我们现在对待书籍仍有一些共同之处。我们都会把珍藏的书与随手翻阅的书区分开来，做不同的对待。很少有人会在宋版书上随手题跋，若真想写，也肯定庄严对待，因为宋版书本身就是艺术，是古董。郑文焯批校的书，像上面提到他批校的那种明版，很少见。他批校的书大都是普通的版本，但有意思的是，经他这么一来，本来普通的书，现在都被当成善本。苏州图书馆列入善本收藏的郑文焯批校的《投笔集》就是一例，那是一部普通的民国刻本。我请潘文协帮助过录其中的批语，只有寥寥几条，已在善本书目当中。与此对照，郑文焯批校的《白石道人歌曲》，简直是长篇大论，用的书也是民国年间的印本，可他去世之后，康有为帮他家处理后事，看到了此书，即赶紧带走，后来高价卖给了陈柱。郑文焯的学问高，字又好，这就让普通读过后随手一扔的书，改变了性质。在藏书史上，最有名的就是黄丕烈和顾千里了，他们都喜欢给书写题跋，但说实话，他们的字都不怎样。可他们的魅力却改变了题跋的性质，他们的批校能让一般的书与宋版书并驾齐驱。这里面既有藏书史上规范的意义，也有趣味的参与。嘉道以后的藏书家，心中渐渐形成了一个共识，若是自己的藏品中没有顾校黄跋，就总觉得自己的藏品还没有真正地登堂入室。可以看出，批校除了书法本身，它还有另外的社会心理学意义。小英的批校本有善本也有普通本，她说，书不论好坏，只要她写，就不做分别观，她都会把它们看作艺术品，就像给字画写题跋一样，她会认认真真地照料它们。她的愿望是阐述书的精华，让大家都知宝爱，从而达到为书续命。
严：说到康有为，我忽然想起梁启超，他在碑帖上的那些题跋移到书上，也很合适。他的楷书和行书都写得工稳，他还能写隶书，字的搭配和布局都很舒服。
范：梁启超当然行，他抄过康有为的诗并影印出版。梁的小字比大字好。但他的文思泉涌，有时写来就像我们听课记笔记，若不是认真书写，批在书上仍不见光釆。他批校的《稼轩词》是晚清四印斋本子，也很普通。正因为本子普通，他写的便随意，这跟他为碑帖写的题跋大异其趣。
严：民国初年的时候，读书人似乎在趣味上有了一些新变化，就以鲁迅为例，他一方面引进洋书，自己设计和编辑，还出版了一些毛边书。另一方面，他又刻《十竹斋笺谱》等旧书，他的书法趣味很独特，题签非常好看，与当时时髦的书家的路数显然不同。
鲁迅校勘《嵇康集》
《说文解字》汲古阁藏版
严：我们再谈一下刻书业与书法和绘画的关系。就从我们熟悉的《湖山胜概》谈起。这本书的刻工还不错，但用木版水印来印草书，尤其是张寿鹏的字，总觉得有一种不舒服的感觉。或许是与我们接受的传统有关，要么看墨迹，要么看拓片。拓片虽然是负像，但似乎我们习惯了这样的一种趣味。水印草书的墨色往往与书写的用笔不相匹配。碑刻干脆就省略了这墨色变化，而水印的墨色却似乎又在提醒我们它与用笔的关系，反而成了一种干扰。再譬如《文字会宝》里的董其昌的行书，看上去也总觉得很别扭。
严：再回到汲古阁本《说文解字》，那样的写手，肯定是他们专门雇用的，他们的字，没有什么风格，但写得稳当、悦目。刻工要刻好他们的字，也不容易，比那些仿宋体难多了。水印木刻是一个有趣的行业，作为一种单纯的印刷术和复制术，它也有不同趣味。就复制水墨画来说，好像上海朵云轩和北京的荣宝斋就不一样，荣宝斋追求尽可能地忠实原作，即保持“笔墨”的意味，朵云轩则保持水印，也就是“版”的特点。但在做具体作品时，还是有些侧重，比如朵云轩的《石涛花卉》就笔墨味浓些，而沈周的《两江名胜》就版味深些。这会涉及到分版和印刷等种种工艺流程。今天有了高清印刷工艺后，水印木刻这种技术就有点显得吃力不讨好了。说到迁就，我想到了陈老莲。他的绘画和版画几乎是两种风格，无论是造型还是用笔。他显然是考虑到了木刻的特点，做了这样的处理。
范：陈老莲和刻书业合作，产生了几部著名的版画。如果我没有记错，翁万戈先生的陈老莲研究公布过一些老莲的版画画稿。王利器先生也说收藏过老莲的版画画稿。希望能有人进行研究。
严：林散之二十四岁用楷书写的诗稿，虽然大小错落，但工整秀丽，非常恬静，没有一点书家的习气，也没有文人的那种“逸气”。作为训练有素的书法家，他的字似乎没有明显的出处，但作为一个诗人，他的字又中规中矩。从他的章法来看，非常合乎书籍的要求，虽然每行字的多少略有出入，但每首诗的末字，都是平齐的，观看时觉得结构非常清晰。他写的《山水类编》，从前面的目录到正文，字体都很舒服，用它雕板肯定好看，也容易刻。他的《跋赵孟頫书》，粗眼看去，用笔和结字都方头方脑的有点“楞”，但细细品味，腾挪借让，奇正并用，非常灵活，上板刻字的话，也一定漂亮。我不知道这种风气在当时的学界或者一般的文人中间是否流行，我想，鲁迅的《嵇康集》就是一个很好的典型。虽然在四十年代印过它的排字本，但五十年代的影印本更好看，不知鲁迅当时是否有做珂罗版影印的想法，那一定会更精彩。《嵇康集》既反映了序、批校、题跋与原文的关系，也记录了鲁迅的书法在十多年时间里的变化。
《宋拓东汉西岳华山庙碑》马氏小玲珑山馆本
严：现在再来讨论一下题跋与原书之间的关系。书画作品完成后，在它的流传过程中，它可以根据需要在装裱上做些处理，以便藏家或名家题跋。书在印制完成后，它的空白页就很少，是否也可以根据需要装上一些页码？
范：这与书画的情况差不多。书本身就有护页，虽然不豪华，但也有用名贵的纸张的，例如宋纸或红筋罗纹，有点儿像书画的引首和拖尾的功能。若有必要，可以再加一些空白页，以便题跋，或把题跋事先写好，再装进书中。
严：从艺术的角度讲，似乎书籍的题跋比书画更难，题者的发挥空间更小。可能我们是已经习惯了书画题跋的那种形式。有些名家的字，放在书上就是感觉到不协调。倒是一些学者的字，虽然没有太明显的风格，但舒服，比如谢国桢。在《柳如是遗集》的题跋中，谢国桢的字与正文照应得很好。俞平伯的字也很讲究，用笔比他平时好像略细些，与谢国桢的字形成小小的对比，一平一斜、一疏一密，周小英的字正好介于两者之间，很协调。
范：书籍的题跋确实有自己的一些讲究。吴湖帆是书画方面的题跋高手，但我发现他的一通题跋，因是为书写跋，字形就与平时的有点不同，通常较扁，这次要方正些。他收藏的《董美人》充分体现了他平衡页面的能力。他曾请六十多人为其题跋，各家面貌都不一样，有的大有的小，有的适合，有的不适合，但吴湖帆胸有成竹，他用自己特有的小楷和墨色把所有的题跋页统一起来。前面提到他的夫人潘静淑的字，抄书就非常好看，很清秀。郑文焯在书写跋语方面功力更深，他才气大，兴致一来，就下笔不休，字体也潦草起来。但他总能用一些小字或其他方法从布局上获得平衡。小英写字的时候，也常常要处理平衡的问题。版面若失调，也会想法弥补。能否补救得体，既靠一个人的艺术耐心，更靠一个人的艺术敏感。她如果觉得心手相捩，即搁笔不写。她每写一页，必认真对待。大概跟她生活中的整洁癖有关吧。
严：周小英的字用来做题跋和批注，确实非常好看，她的一些抄书，似乎也有意地与题跋的风格有所区别，比如《续离骚》。我看了她的学习书法那些心得，你能否再补充介绍一下？
范：在学习方面，她与现在书法家最大的一个区别可能就是她读大学后，几乎没有临过碑帖，她只是读帖，《张黑女》算是真正的临过，也仅仅临了一通而已。她花了不少时间读帖，尤其是晚上坐在床上，细细地看。据说，陆俨少也以读帖为主。每个人都有自己的学习方式，这种学习方式也与生活环境有关，她很少有整块的时间用来练习书法。由于生活的空间不大，她也很少写大字。一般人认为要先学会写大字才能写小字，她看法不同，她一直写小字，当需要写大字，比如说写对联时，她倒是没有一点儿障碍。这也许与她学习绘画的经历有关。但更多的也许是跟音乐有关，她几次和我谈书写中的音乐感受，有一次觉得太好了，我还特意记在手机上，不知怎么找不到了。她也常常说到下笔入纸的感受，由于她每批校一书，纸张都不同，从明代到民国的书都写过，一旦纸墨不称，就不免感慨自己的工力太浅。而一旦纸墨相发，就会有一种特殊的韵致。她抄写的《续离骚》，用的是日本的薄皮纸，此书的影印本就显得火气，她用的淡墨书写，和她精心画出的浅灰色栏线，与纸的颜色形成的淡淡的情调，有种轻尘弱草的“香弱”的意味，而在影印本中几乎都不见了。
严：周小英的字，粗看上去是帖的味道，其实还是碑的底子，柔中有刚，用笔很刚毅，虽然也有一些牵丝映带，但都很平实稳健。这也许是她版本书看得多的缘故吧，宋版书中的那些笔画，既非碑、亦非帖，想必她从中吸收了不少养分。这些版本书中的“刻字”,也一般不会入现在书法家的法眼。从她的批校中，也常常会看到一些绿色和蓝色的字，觉得与书的气息很匹配。细想起来，批注书籍要比拓本更难。因为拓本版心是大面积的黑色，很稳重，批注不论是黑色还是红色，都不会抢眼。当然也有优劣雅俗之别，我们眼前的小玲珑山馆藏《华山碑》就是上乘品，各家的书法都精湛，尤其是赵之谦的小字行书，细微灵动，真是令人赞叹，即便放大数倍，依然精神饱满。书籍的版面白多黑少，批注和题跋的字形过大或墨色过重，都会影响正文的阅读。我看周小英在有些书籍上的批校，字体大小和色彩浓淡都非常讲究，讲究它们之间的变化和协调。在这方面，我想你们实际上也是对书籍的题跋史有一些整体的思考吧？
范：你说的这些问题，都很有意思。小玲珑山馆本的《华山碑》上，有与其他几本对勘的文字，可以说是把校书的手段用于校碑。例如，我们可以读到这样的词句：“也字系两纸合缝之处日久致脱上面一层。案：长垣本此字甚瘦，作也形。”观察得很细致，可以说是校勘的观察之美。又如：“翁阁学《复初斋集》卷二十有华岳廟碑跋云：昔年桂未谷自曲阜借得金冬心所钩本，即从商丘本出，而春秋傳字竟误作叀，予竟误据以付伯恭锓木。若非今亲见之，悔曷由追耶云云。今案：翁蚤年所钩未谷之本，实出冬心所钩，而冬心所钩即本其所藏。故此本既缺傳字下半，而钩本如之，非误也。金氏既有此本，何为远求之商丘？此缘翁氏未见金本，而华阴、鄞县两本此处均缺去二十二字，遂意必出商丘本，而反以其不相符合之处为误也。”像这样的校勘，就是校勘的“发现”之美了，文意本身即引人入胜，它能超越书写本身的妍蚩，这应是校勘艺术值得重视的一面，何况此册《华山碑》的批校者皆是书法名家，可说是“三美具”的精品了。阅读史中有“精读”［intensive reading］与“泛读”［extensive reading］之论，在碑帖的批校本中，例如在上述的例子中，那些属于“副文本”［paratext］的批校文字竟反客为主，成为精读的对象，文本本身反倒被忽略了。类似的，在现代收藏家眼中，同样属于副文本的题跋成为阅读的主要对象，被一再地精读，文本本身连得到泛读的机会都很少见，这就是古书成为古董的结局。不知阅读史的学者是否注意到这种现象。我们还是回到艺术上来，因为《华山碑》的“阅读共同体”［reading community］的作用也令人想到书籍的整体美，令人想到黄丕烈为《唐女郎魚玄机诗集》所作的设计。黄丕烈把书籍看成是书画式的册页，提供了书籍艺术的一个很好的样板。现在，它是国家图书馆的镇馆之宝，几次复印出版，有兴趣的读者可以翻看。小英的批校题跋从中得到不少启发。她有时为自己心爱的书作校勘题跋，会从封皮的签条、护叶的用纸和装饰、前后的题跋到整卷书的钤印，都作整体的思考和安排。（参见影印本《庚子销夏记》）这是与古人风习相通的。如果用当代的术语表达，我提出三个概念，也就是这种“批校艺术”［marginalia art］对书籍的“文本空间”［textual space］和“文本色彩”［textual colour］都做了整体的考虑和再设计［re-design］。与前贤所不同的是，她会用书眉上的校笔和批语作手卷式的书写，她也会留意书籍的残缺之处和修补之处，有时，为书籍续命的感情胜过了自己的艺术追求；当然，带着艺术的观念来从事校勘，也许是她最独特的地方。既然是校勘就不能不细读［close reading］文本，以此而论，她没有跨过阅读史的范畴。但是，由于她投入了艺术的眼光，就真正契合了英国作家惠特尼［Geoffrey Whitney］（c.1548-c.1601）的一句格言：Usus libri, non lectio prudentes facit（出自Choice of Emblemes，1586）［用书而不是读书，赋予人智慧］。她常说，二十一世纪大概很少有人再在书籍上圈点批校了，能沉酣于此，看着时光在古人的典籍上静静地流过，这是太平时序才能过的日子，有这种生活，再好不过了。
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