丛文俊：关于黄庭坚书法的几点臆说

古籍
2021年10月15日11时

宋　黄庭坚　行书致明叔少府同年札　纵28.8cm　横17.5cm　“台北故宫博物院”藏

作为宋四家之一，关于黄庭坚书法的题跋评说及当代各类研究成果甚丰，然笔者以为尚有未尽处。本文以“书是君子之艺”为题，探讨了书法作为人格之象征，黄庭坚是如何在坚持个性、不断提升艺术境界的过程中，使技道两进，人生理想与精神世界亦不断升华的，而其书法审美之核心“韵胜”“学问文章之气”及雅俗观等系之于此。以“它山之石”为题，析说了黄庭坚高视王安石书法并研习以至于乱真的意义。以“穿域蹋鞠”为题，自苏东坡评黄书的微辞，叙及黄氏学书的困顿状态，以及黄书之进境。以“字中有笔”为题，关注黄氏学习古法，尤其是篆籀笔法入草，如何使审美体验化为己用等诸多问题，指出其书法如同其诗法，是臻神妙之境，却不能无意，等等。

从黄庭坚书论中不难看出，他极为重视古法，并以“二王”、颜真卿、杨凝式为最杰出的传承典范，念兹在兹，以此量说余子及说明学书要旨。对比黄氏作品，崇尚并学习古法而面目却相去甚远，何耶？如果仅据其《以右军书数种赠邱十四》“随人作计终后人，自成一家始逼真”诗句来解释其看重个性而力求出新，无疑是正确的。但回味之余，总觉得犹有未足，且不免空泛之嫌。迄今为止，关于黄庭坚书法和书学思想的研究甚夥，笔者亦偶有所得，特于此献芹，以共襄盛举。

宋　黄庭坚　行楷书致云夫七弟札　纵32.6cm　横65.4cm　“台北故宫博物院”藏

宋　黄庭坚　行楷书致云夫七弟札（局部）

书是君子之艺

自汉以降，士大夫自高位置，对书法持有偏见的事例言语屡见载籍，而在尚书的社会大风气之下，又不得不相与事之。据《后汉书》之《蔡邕传》《杨震传》《阳球传》记叙，灵帝开鸿都门学，广择工书、美辞赋者入仕，待以不次之位，引起清流士大夫的强烈不满并上书阻谏，是其耻与寒门工书士人为伍之始。魏晋南朝寒门书家不被社会承认，即权舆于此。又，据《四体书势》记载，梁鹄以善书官至选部尚书，后投奔刘表，及曹操破荆州，募求之，鹄惧而自缚诣门，命其于秘书省“以勤书自效”。初，梁鹄偷师于鸿都门中名家师宜官，复以书仕宦，更被责令于秘书省抄录文书秘籍，出身既微，职司亦卑，纵有曹操赏悦其书，仍不免为人役使之名。又述三国时韦诞官武都太守，本应建功立业，翻“以能书留补侍中”，遍书“魏氏宝器铭题”，与侍书辈等同。羊欣《采古来能书人名》云：

魏明帝起凌云台，误先钉榜而未题，以笼盛诞，辘轳长絙引之，使就榜书之。榜去地二十五丈，诞甚危惧，乃掷其笔，比下焚之。乃戒子孙，绝此楷法，著之家令。

宋　黄庭坚　行书山预帖　纵31.2cm　横26.8cm　“台北故宫博物院”藏

《书断·妙品》述其事“因致危惧，头鬓皆白。既下，诫子孙无为大字楷法”，士大夫以工书被吊笼升至高处题榜，被众人观瞻，实在有辱斯文，加之恐惧，悔恨无已，乃告诫子孙，勿效其能。《晋书·王献之传》载，太元中新起太极殿，谢安欲使献之题榜，因述韦诞之事以为暗示，献之乃正色曰：“仲将，魏之大臣，宁有此事！使其若此，有以知魏德之不长。”王献之善书之名天下尽知，但能自重，严词拒绝，以魏帝失德国祚不长为说，足见风骨。《宋书·羊欣传》述会稽王世子元显“每使欣书，常辞不奉命。元显怒，乃以为其后军府舍人，此职本用寒人，欣意貌恬然，不以高卑见色，论者称焉”，这也是宁肯受辱，也不愿为权贵役使作书的事例。对此，颜之推在《颜氏家训·杂艺》中告诫子孙“真、草书迹，微须留意”，以免在尚书风气中因书拙而受困境，复云：

然此艺不须过精，夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。韦仲将遗诫，深有以也。

王逸少风流才士，萧散名人，举世惟知其书，翻以能自蔽也。萧子云每叹曰：“吾著《齐书》，勒成一典，文章弘义，自谓可观，惟以笔迹得名，亦异事也。”王褒地胄清华，才学优敏，后虽入关，亦被礼遇，犹以书工，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役。尝悔恨曰：“假使吾不知书，可不至今耶？”以此观之，慎勿以书自命。

宋　黄庭坚　行书小子相书帖　纵31.3cm　横33.3cm　上海博物馆藏

颜氏深知利害，诫子孙警醒，不要以书自蔽，或为人役使。他没有料到的是，后世子孙中仍有善书者、亦即堪与晋人分席的颜真卿。李之仪《姑溪居士论书》云：

文词字画，入人易深，然于立身行己了不相干。鲁公忠义，皎如星日，犹以字画几至蒙昧。要之精于艺者，不可不谨也。

“犹以字画几至蒙昧”，意谓颜真卿犹以善书几乎被书名所掩，或曰自蔽。对这种事情，徐浩在《论书》中表达出无奈：

余年在髫龀，便工翰墨，力不可强，勤而愈拙，区区碑石之间，矻矻几案之上，亦古人所耻，吾岂忘情耶？德成而上，艺成而下，则殷鉴不远，何学书为？必以一时风流，千里面目，斯亦愈于博弈，亚于文章矣。

道理都明白，却不得不从俗预之，犹胜于下棋争胜废日，差可自慰了。

入宋，科举废除以书判取士之制，自是书法风气为之一变，非天性好书者不学，这就需要士大夫重新解释学书目的。欧阳修《试笔》引苏舜钦语云：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，自是人生一乐。”此乃寓乐于书。欧阳修亦言“学书消日”“有为物所乐之心”，即其有感而发。朱长文《续书断·妙品》述蔡襄“不轻为人书”、拒敕命书《温成皇后碑》而言“此待诏职也”语后复评云：

儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉。古今能自重其书者，惟王献之与君谟耳。

宋　黄庭坚　行书糟姜帖　纵28.9cm　横37.6cm　“台北故宫博物院”藏

朱氏之言“游息”，出于《礼记·学记》：

不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏也，修也，息焉，游焉。

此本为《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”语中“游于艺”的解释，简言之，谓兴艺促学，游艺寄心，藏之修之，乃君子所为。朱长文把评蔡襄书法引申到儒家修身志道的层面，很能反映宋代士大夫书家的尚书心态，书法成为展示人格、理想情操和观念的一种有益的形式，得到世人的认可。苏东坡《东坡题跋·题〈笔阵图〉》云：

笔墨之迹，托于有形，有形则有弊，苟不至于无。而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。

书法有形，有形则有工拙别异，辨之累心劳身，却不能消除其形存在的意义。但能乐在其中，寄寓其心，则胜于下棋争胜废日。尽管如此，不凭借外物而能内守于心，惟亚圣颜回入其境界。言外之意，寻常人只能借助书法这种外物，是好书而目的不在于书，故尔不甘于为人役使，也不欲挟技而与世人争短长。

综上所述，这种有着深刻历史渊源的书法观念在黄庭坚身上，不仅有很好的体现，而且有创造性地发挥，于己于人皆然。《山谷老人刀笔》记云：

写字，鄙事也，亦安用功？然贤于博弈，游息时聊而为之，能使笔力悉从腕中来笔尾上，直当得意。

宋　黄庭坚　行书惟清道人帖　纵29.3cm　横31.8cm　故宫博物院藏

与他人的泛言不同，黄庭坚是从自己的书法实践中体验到真实的美感，使“游息”借助书法媒介变得真实具体，也更有意义，是技进乎道。在其人生陷入低谷时，这种体验尤能发挥积极的作用，为其人格增添许多色彩。彼又云：

事业之余，辄临写数纸，颇胜弈棋废日，无使笔意自有佳处。

此谓临帖学古，不必刻意，而能与古人笔意暗合，亦即心契手调、自然流出者。其在《与宜春朱和叔》亦云：“余颇留意于学书，修身治经之余，诚胜他习，然要须以古人为师。”“治经”，传统学术以经为首，举经以概言其余，包括诗文。“以古人为师”，并非虚妄应酬之辞，黄氏以一生的努力践行之，至于何以不似古人，后又将有详说。

黄庭坚之于书法，不仅能做到自娱自足，而且能从中感悟大美，助力人格。所以，黄氏相信字如其人，视作书如做人，这从其对他人书法的评价中得到了证实。黄氏《跋秦氏所置法帖》云：

风俗以道术为根源，其波澜枝叶乃有所依而建立。古之能书者多矣，磨灭不可胜计，其传者必有大过于人者耳。

道术，犹言思想认知、道德操行，有道，书法才能有所傍依而成就，非止于儒家。又其《跋东坡书道术后》云：

东坡平生好道术，闻辄行之，但不能久，又弃去。谈道之篇传世欲数百千字，皆能书其人所欲言，文章皆雄奇卓越，非人间语。尝有海上道人评东坡，真蓬莱瀛洲方丈谪仙人也。流俗以造次颠沛、秋毫得失欲轩轾困顿之，亦疏矣哉。

宋　黄庭坚　行书制婴香方帖　纵28.9cm　横37.7cm　“台北故宫博物院”藏

宋　黄庭坚　行书致德舆贤友札　纵26.9cm　横37.7cm　故宫博物院藏

此东坡所好之道术偏在禅悦，但不止于佛学。东坡思想活跃，认知敏慧，文采绚烂，话语雄奇，卓荦出尘，瞻望弗及，道通圣贤，洞识天机。世人但以俗眼论其得失成败，亦犹据陈、蔡之厄论于孔子，谬矣。黄氏此处虽未言及书法，但以东坡所持道术，无评已胜于有评，可以想见。又，因书及人、因人及书的评鉴方式，亦为黄氏题跋所常见。其《题绛本法帖》云：

观王濛书，相见其人秀整，几所谓毫发无遗恨者。

《书断·能品》录王濛“善隶书，法于锺氏，形貌似而筋骨不备”，唐人呼楷为隶。濛女为皇后，官长山令，卒赠晋阳侯。黄评未言其书如何，但想见其人而已，“毫发无遗憾”之语兼概其人其书。又，《跋司马温公与潞公书》有云：

司马温公天下士也，所谓左准绳、右规矩、声为律、身为度者也，观此书犹可想见其风采。余尝观温公《资治通鉴》草，虽数百卷，颠倒涂抹讫无一字作草，其行己之度，盖如此。

司马光乃富学恭谨之士，所著《资治通鉴》手稿即便涂抹改窜，也绝不作草率之笔。黄氏未言其尺牍书法如何，径自其人而入，则字如其人之意甚明。与其在《论书》中所评“温公正书不甚善，而隶法极端劲，似其为人”大体一致。又，《跋富郑公与潞公书》云：

富郑公可谓盛德之士矣，所谓可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺者也。观此书，犹有凛然可敬之风采，其言论风旨，百世之大臣也。

宋　黄庭坚　行书致明叔同年札　纵28.5cm　横20.5cm　“台北故宫博物院”藏

富弼一代名相，黄氏于此先为评誉其人，观其尺牍书法，一如斯人，而其中“言论风旨”尽显其名相本色。《跋韩康公与潞公书》亦云：“韩康公忠信笃厚，垂绅正笏，凛然有不可犯之色。观其书，有锋芒，亦似其为人。”《跋林和靖书》云：“林处士书，清气照人，其端劲有骨，亦似斯人涉世也。”凡此之类，均为人书如一、可以等量齐观的例证。

与字如其人直接相关的是，人、书都要脱俗，这既是黄庭坚终身坚持的目标，也是评价他人书法的一个重要标准。黄氏《题王观复书后》云：

此书虽未及工，要是无秋毫俗气。盖其人胸中块垒不随俗低昂，故能若是。今世人字字得古法，而俗气可掬者，又何足贵哉。

书法不工而能脱俗，全赖其人格高尚，世人作字能得古法而“俗气可掬”者，胸次不副也。黄氏于此排除书法惟以工拙定谳的做法，更多地倾向于人格高低、视人格为书法臧否的根源，其中固然有伦理教化的成分，但其合理而富有学术和艺术价值的认知，尤须引起重视。其《书缯卷后》云：

学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。平居终日如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。

宋　黄庭坚　行楷书送四十九侄诗卷　纵35.5cm　横130.2cm　故宫博物院藏

宋　黄庭坚　行楷书送四十九侄诗卷（局部）

道义，儒家所尚之仁义道德，以圣贤之书增广其用，而后“书乃可贵”，若心中空乏，即使笔墨堪比锺、王，也只是俗人。俗人之书必俗，不俗也会被世人所轻，人既不足取，何况其书！但人之俗与不俗，关键看其临事大节，这也是黄氏身体力行、为后世所尊崇的原因。

与脱俗直接相关的，除上述之心存道义和圣哲之学这一基本原则外，黄氏还提出三个标准。一曰士人不能随世碌碌，二曰饱学，三曰得韵，各有侧重，实则一体。欲求脱俗还有学古一项，但须参照前三者以定取舍。黄庭坚《跋周子发帖》云：

王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师周散骑《千字》，皆妙绝，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。

学古以至于“妙绝”，自非常人可以企及，但以入古而缺乏自我与新意高格，故尔病韵。其原因在于，读书恨少，又随世趋俗庸庸碌碌，致使胸次有亏，书法即失去根本依托。其中读书一项，在其《跋东坡书〈远景楼赋〉后》有云：

东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是其知法之意哉。余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。

宋　黄庭坚　行草书致立之承奉札　纵27.1 cm　横43.1cm　“台北故宫博物院”藏

宋　黄庭坚　行草书致立之承奉札（局部）

“学问文章之气”，后世换言“书卷气”；或以人称“士气”“士夫气”，复以名家遗墨装池而别名“卷轴气”。其中一个“发”字，实乃传神之笔，意谓才学识见副于笔端，使书法笔墨所具有的神气性情皆与之相应，颇富创见，对后世书法批评的影响极为深远。“随世碌碌”者，无独立之人格、识见、行事和建树，是俗人。“韵”的本意在人，移之入书，举凡有个性且脱俗者、有古法而能变化者、姿媚清新者，均可以言韵。黄氏《题绛本法帖》云：

观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。

熟读《世说新语》，即可与黄氏此论会意，上溯三代秦汉典籍，也不难体会“古人风泽”所自由来。黄氏由此想到魏晋风度中人物的“韵胜”，更提出以“韵”观其书法，实属的见。议者以为，黄氏论书最重一个“韵”字，不只其自魏晋风度观察中得来，暗含其对魏晋古法的推崇，也是人书合一思想观念的具体体现。当然，由人及书的见解，不始于黄氏，蔡襄《论书》早已有之：

书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，散华落藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。

宋　黄庭坚　草书诸上座卷　纸本　纵33cm　横729.5cm　故宫博物院藏

宋　黄庭坚　草书诸上座卷（部分）

“风韵”一词本用于评人，移之入书，宜为蔡氏首创。文中具体列举了晋人生活的几个侧面，引导出从人的精神风貌到书法之自然流溢的客观状态，揭示出人书合一的必然之理，亦即“风韵”何以会畅达于人书之间的道妙所在。黄庭坚是否曾闻见其说，我们尚不清楚，但二公思想、艺术皆超绝，所见略同，惟蔡说具体而言之有物，自胜一筹。惜此佳思灼见未能得到同时之贤达响应，只有黄氏执着，将“韵”用于不同场合、不同对象，成为其书法批评中最耀眼的标准，也算是发扬光大了。

“韵”的广泛运用，在宋代社会文化生活中“尚韵”的背景下，使书法批评这一新的视点被普遍接受，尽管如此，人们并不能确切地明瞭其中含义，今人则采用“脱俗”的模糊概念说之。黄庭坚《山谷别集·论作字》云：

晁美叔背议予书惟有韵耳，至于右军波戈点画，一笔无也。有附予者传若言于陈留，余笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟扺掌谈说乃孙叔敖耶？”

宋　黄庭坚草书刘禹锡竹枝词卷（局部）　纵30cm横182.1cm浙江省博物馆藏

晁端彦私下对人评黄氏书无古法，“惟有韵”，得到本人认同，但反讥晁书“与右军合者”，不过如优伶之模仿他人而已。黄氏于此语后引自作诗“随人作计终后人，自成一家始逼真”，鲜明地表达了对待书法的态度，且终身以之。至于“韵”者为何，可以从黄氏另一论书语中看出端倪。《山谷题跋·论书》有云：“余书姿媚而乏老气，自不足学。”此自谦之辞，但其“姿媚”二字，正是晁评“韵”之所系，“姿媚”美在形质，意出字外，与宋人赏悦的晋人风韵、姝丽的风韵一致，要妙在于独具魅力而能动人。又，《跋周越书后》云：

周子发下笔沉著，是古人法，若使笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶！

周越书“劲而病韵”，今天可以从其刻帖遗迹中得到印证。此所言其缺憾在于“笔意姿媚”不足，不能似苏字之“行间茂密”，说明其书凋疏而乏蕴藉。周越用笔一味使力，故尔难免此病，非其功夫有亏，实胸次卑下、不能如东坡挥洒发于天然。黄氏跋东坡书喜用“韵胜”，于此反观周越所缺，即知“韵”字评书之著力所在矣。

黄庭坚终身学古不辍，终身思考修正、提升不辍，危途恒多艰困，不为所动，终至于达成目标，完成“自成一家始逼真”的夙愿。“逼真”，内心所寄，人格外化之谓。所以，黄氏心中的书法与实践，乃君子之艺，但追求书法完美只是表象和过程，底蕴在于不断提升的人格与精神世界，而最终使“鄙事”变成辉煌，卓然挺立千载。张孝祥《于湖居士文集》卷二十八《跋山谷帖》有云：

字学至唐最胜……豫章先生，孝友文章，师表一世，咳唾之余，闻者兴起，况其书又入神品，宜其传宝百世。恭闻徽宗皇帝评公之书谓“如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下，无不如意”。圣人之言，经也。晚学小生，尚安所云。

宋黄庭坚草书刘禹锡竹枝词卷（局部）

斯评先述人品文章，后及于书，复引宋徽宗评语，可谓善评，亦深知山谷者。又，刘敏中《中庵集》卷十《题山谷帖后》亦云：

书，一艺耳。苟学者皆能之，然求所以其得法而尽其变化，卓然有成，以自立于世者，盖百年之间，仅不过三数人而已……今观山谷此帖，浩乎如行云，倏忽如流电，如惊蛇、如游龙，意态横出，不主故常，当使人心动目眩，而莫知其然也。静而察之，无一画之违于理，呜呼！可谓能尽草书之变矣。虽然，非其胸中贯之以天下之书，而充之以浩然之气，则亦安能至于是哉？世之工书者，尝试以是思之。至元乙酉六月朔题。

“浩然之气”出于《孟子》，谓天地间至大至刚之气，非圣贤君子不足以当之。以浩然之气充之于“天下之书”，溢出而为草书，宜有是评，且有助于今天对黄氏其人其书的理解。

取它山之石

在黄庭坚学书取法的时人中，对其影响最大的首推周越，可谓黄氏草书的奠基人，也是日后经常被其否定、贬斥的名家，以至于因之有“二十年抖擞俗气不脱”[1]的遗憾。二是苏东坡，黄氏撰述文字中不曾言及，但杨万里文集中有记载，[2]有学者考其遭贬后自谓厌恶元祐间作品，或与此有关。[3]三是王安石，前二人皆以书名世，而王氏书法不工，何以黄氏习之几近乱真？抑其受王安石为相而从世人但知“趋时贵书”之风气影响？[4]笔者读书，凡及于宋人，辄疑此事。苏东坡《跋王荆公书》云：“荆公书得无法之法，然不可学，无法故。”王书不师古法，率性由心，既无楷式，且将如何模拟？朱熹《晦庵论书》记云：

张敬夫尝言：“平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事？”此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书迹，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草势，盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。书札细事，而于人之德性，其相关有如此者。

其贬意一望即知。不过，“大忙”与“躁扰急迫”前后呼应，大抵可以概括王书特点。与之相反，黄庭坚于王书每多称誉。《跋王荆公书陶隐居墓中文》云：

王荆公书法奇古，似晋宋人笔墨，此固多闻广见者之所欲得也。

宋拓郁孤台法帖黄庭坚草书选

“无法”而能“奇古”，又“似晋宋人笔墨”，不知所评何据。《题王荆公书后》又云“王荆公书得古人法，出于杨虚白”，“虚白”乃杨凝式号，斯言但出意会，亦无法得到验证。黄氏还有一则《论书》，读之颇有启发。彼云：

士大夫学荆公书，但为横风疾雨之势，至于不著绳尺而有魏晋风气，不复仿佛……近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦。其妙于用笔，不好处亦妩媚，大抵更无一点一画俗气。比来士大夫惟荆公有古人气质而不端正，然笔间甚遒。

“横风疾雨之势”自王书“大忙”中来，“不著绳尺”言如“得无法之法”，“魏晋风气”乃黄氏独得，谓时人“趋时贵书”而纷纷效法，仅从“大忙”着眼，拟其形而无其“魏晋风气”。所视惟王书“有古人气质”，也是“大忙”中的“无法之法”，难道说古人都是“不著绳尺”书写？既无古法，又何来“古人气质”，实在令人不解。但黄氏于此评论中极为推崇颜真卿、杨凝式二人，宋人中惟王安石堪与之衔接，似乎透露出些许消息。颜真卿代表了唐书脱离魏晋风气的分水岭，却被视为“二王”正传；杨凝式学古而能不似，黄氏诗评有“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”之誉。[5]二人学古而俱成自家面目，是谓善学而深知于书者，黄氏以王安石厕身其后，是慧眼真知？抑惺惺相惜？黄氏《山谷老人刀笔》卷二十一有云：

鄙书无法，不足传后，世俗浪谓之能，亦自不可解。诚有意书字，当远法二王父子，近法颜、杨，乃能超俗出群。正使未能造微入妙，已自不为俗书。如苏才翁兄弟、王荆公是也。虽然，要须先探其本耳。

苏才翁兄弟，即苏舜元、苏舜钦，蔡襄成名之前的北宋书法代表人物，以王安石与之并列，足见对其推崇有加。黄氏前言己书“无法”，是谦抑之辞，实则其毕生孜孜以求的正是学古以至于“无法”中的自我，与王安石声气相通，而以“超俗出群”自重。

宋拓郁孤台法帖黄庭坚草书选

黄氏学王安石，但于其书论中无征。李之仪《姑溪居士论书·跋苏黄陈书》述云：

鲁直晚喜荆公行笔，其得意处，往往不能真赝。此乃未入川时所作。

据此可知，自“趋时贵书”中学王安石，比至晚岁（当在元祐、鄂州时），“得意处”他人已不能分别“真赝”，积功之深，似可想见。又，《跋荆国公书》云：

鲁直尝谓学颜鲁公者，务期行笔迟重，开拓位置，取其似是而已。独荆公书得其骨，君谟书得其肉。君谟喜书多学，意尝规摹，而荆公则固知其未尝学也。然其运笔如插两翼，凌厉于霜空雕鹗之后。此其晚年所作，纸上直欲飞动，信所谓得之于心而应之于手，左右逢其原者也。

李氏推誉王安石书，但指出其并非如黄氏所言“得其骨”，“固知其未尝学也”，似更可信。又《跋山谷书摩诘诗》亦云：

鲁直此字，又云比他所作为胜。盖尝自赞，以为得王荆公笔法，自是行笔既尔，故自为成特之语。至荆公飘逸纵横，略无凝滞，脱去前人一律，而讫能传世，恐鲁直未易到也。

李之仪据其闻见，述黄庭坚曾经“自赞”，“以为得王荆公笔法”，以证其书《摩诘诗》自许为佳书合作。但李氏不尽认同，以为王书用笔“飘逸纵横，略无凝滞，脱去前人一律”的精髓，黄氏尚未达到。斯评可谓独具只眼，王氏所书，皆由其心性，黄氏学之，不能无己，亦不能无意，以模仿比之原创，真赝差别还是能够分辨出来的。对此，李之仪《跋山谷草书〈渔父词〉十五章后》有很好的析说：

“家贫不办素食，事忙不及草书”，此特一时之语尔。正不暇则行，行不暇则草，盖理之常也。间有蔽于“不及”之语，而特于草字行笔，故为迟缓，从而加驰骋，以遂其蔽。久之，虽欲稍急，不可复得。

宋黄庭坚草书李白忆旧游诗卷纸本纵34.2cm横199.5cm日本有邻馆藏

黄氏草书初师周越，笔速甚急，晚从迟缓，乃成自家面目，其论书语云“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳”之言，[6]堪称写照。由此可见，用笔既从迟缓，再使“稍急，不可复得”，这也是黄氏自谓的佳书合作，并没有体现王安石书法精髓的原因所在。

其实，无论是黄书用笔在急、缓之间的摇摆，还是学习王书以至于他人“不能真赝”，都只是皮毛。黄氏的真正用意，或尽在“不著绳尺而有魏晋风气”上面，取其意而离其形，暗含了“二王”、颜真卿、杨凝式、王安石、黄庭坚之历史序列的期许，完成“自成一家始逼真”的夙愿。对于推誉王安石，或许只是锺馗打鬼的一种道具，习之以破除己书既有的程式与书写习惯。宋四家皆有书论，惟黄庭坚数量最多，之所以一字不言学书于王安石者，恐其内心深处正做此想，亦未可知。不管怎样，黄庭坚学习时人，应以摹效王安石最为用心，对其摆脱周越、苏东坡以及前贤影响，明确个性书法格局至关重要，可谓它山之石了。

宋黄庭坚草书李白忆旧游诗卷（局部）

穿域蹋鞠

在探索的道路上，黄庭坚时常要面对讥评和质疑，但都未能动摇其心。黄氏《题晁无咎书后》有云：

闻吾友廖明略颇讥评无咎作字不古不今，所谓“女好无定姿，悦目即为姝”，是非特未定也。

好，谓貌美，美女没有一定衡量的标准，赏心悦目即为姝丽。晁无咎书法的“不古不今”，正如评说美女，“是非特未定”。斯言虽然是在维护晁书，实则亦代表了黄氏对己书的自信。梁武帝《答陶隐居论书》有“适眼合心，便为甲科”语，宜为黄氏所本。同样，黄氏念兹在兹的脱俗、韵胜，也没有一定的程式和标准，要在清新入人，成就自我。不过，追求个性的历程并非坦途，得失倚伏，真伪共生，若无千锤百炼，岂得心明意淡、风规老成！苏东坡《跋黄鲁直草书》云：

草书只要有笔。霍去病所谓不至学古兵法者，为过之。鲁直书。去病穿域蹋鞠，此正不学古兵法之过也。学即不是，不学亦不可。

霍去病，汉骠骑将军，勇冠三军，有气敢任。《汉书·霍去病传》述云：“上尝欲教之吴、孙兵法，对曰：‘顾方略何如耳，不至学古兵法者。’”又云：“其在塞外，卒乏粮，或不能自振，而去病尚穿域蹋鞠也。”汉武帝欲使人为霍去病教授吴起、孙子兵法，其答云将帅临敌，应视具体情况谋定方略，不需要学习古人兵法。在黄氏看来，作草书最重要的是善于用笔，笔乃形质、精神所系，既要问津于古，又不能为古法所囿。亦即古兵法还是要学，即如作字须学古法，不学则易蹈霍去病之过。又其出征匈奴，驻军塞外，士卒或因缺粮饥饿而不能自振，霍去病却率人掘地为域，以蹋鞠为乐，是身为统帅者失察失职。蹋鞠，犹今语“踢球”，亦名“蹴鞠”，其起源甚早，汉代颇为流行。据东汉李尤《鞠城铭》可知，其场地以方墙围出，状像城池，故名“鞠城”，文中“圆鞠方墙，仿象阴阳”即此之谓。塞外无法构置方墙，霍去病乃使人掘地为坑穴，四壁即其方墙，其工程量之大，耗时费力，正是东坡所谓“不学古兵法之过”。在东坡看来，山谷草书如同霍去病“穿域蹋鞠”，迁就于形式，不能灵活变通，少古法而多于自任。文末结论道，学古而泥古是错误的，但不学古法以汲取前贤精华则自绝于诱进之途，二者间如何权衡变通，实属不易。

宋黄庭坚行书跋东坡墨迹纵29.5cm横42.8cm天津市艺术博物馆藏

东坡此跋时间不详，依理求之，或疑其乃就黄氏入川前之草书而言，亦本人日后所厌者。然则东坡《跋山谷草书》亦云：

昙秀来海上见东坡，出黔安居士草书一轴，问此书如何。坡云：“张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云，他日黔安当捧腹轩渠也。”

《南史·张融传》云：“融善草书，常自美其能。帝曰：‘卿书殊有骨力，但恨无二王法。’”以南齐张融之能及言语，用譬于山谷，谓其自信而自任。东坡时在惠州，同年六月渡海，再谪居儋耳，至元符三年六月以大赦北还，凡三年。黄氏此轴草书，宜为五十一岁谪黔州之后至翌年岁杪之前，乃书法格局已定之际。东坡于此取春秋笔法，谈笑间已知其微辞所在。又，黄氏《跋唐道人编余草稿》云：

此皆山谷老人弃纸，连山唐坦之编缀为藏书，可谓嗜学。然山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拔棹，乃学少进，意之所到辄能用笔。然比之古人，入则重规叠矩，出则奔逸绝尘，安能得其仿佛耶！

黄氏自述与东坡所评相合，是谓黄书虽能，尚乏古法及精神依托，而随后黄氏亦彻悟矣。

向前推，自黄庭坚书论中还可以见其时时自省的文字，发掘弊端，颇为准确，而在彼时尚不能自觉。一艺之难若此。虽如黄氏之学识，亦不乏障目而自惑者。其《书右军〈文赋〉后》有云：

余在黔南，未觉书字绵弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔。

按，黄氏于元符元年五十四岁时自黔州迁移戎州，其时书名早著，尚且自伐如是。于此再向前推，即可知其原委。其《锺离跋尾》云：

少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之，方事急时便以意成，久之或不自识也。比来更知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家粘皮带骨语，因此不复作。

杨慎不知山谷磊落坦诚，而在引述此跋语后谓“山谷岂杜撰者，盖自掊击以教人耳”，[7]这是为尊者讳，也是想当然，不足取信。又，黄氏《跋与徐德修草书后》亦云：

钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔，盖予少时学周膳部书，初不自寤，以故久不作草。数年来犹觉湔拔尘埃气未尽，故不欲为人书。

此语可与前跋并观，宜为元祐间所感所思。“下笔不浏离”，言点画线条不能萧散，缠绕牵裹太过，犹禅宗所谓“粘皮带骨”。大草自唐张旭、怀素以降，学草书者易效其法，但求形似，字势连绵，如一笔书然，有此做法，即与他人类同，是为“韵俗”，“尘埃气未尽”者殆此。绍圣元年黄氏遭贬，客居黄龙山中时始有新得。其《书自作草书后》云：

绍圣甲戌，在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作太露芒角。若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。

黄氏不曾料想，此时所会之“草书三昧”，数年后也被自己否定了。其《元祐间大书渊明诗赠周元章》云：

观十年前书，似非我笔墨耳。年衰病侵，百事不进，惟觉书字倍倍增胜。复于范君仲处见东坡惠州自书《所和陶令诗》一卷，诗与书皆奔轶绝尘，不可追及，又怅然自失也。建中靖国元年四月己未。

是年黄氏五十七岁，已届书法老成之年，见东坡真迹，自以为“不可追及，又怅然自失”，可谓见贤思齐、学无止境，乃谦谦君子的典范。

宋黄庭坚草书廉颇蔺相如列传卷纸本纵32.5cm横1822.4cm约书于绍圣二年（一〇九五）左右美国纽约大都会博物馆藏

苏、黄之异，或在于彼时东坡已人书俱老，至于平淡绚烂之境，无心自达，一派天机；山谷字法如其诗法，奇崛雕刻，我欲如是，而果然如是，堪为一代宗师，却不能妙尽自然。苏东坡《评草书》云：

书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云：匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

东坡喜为“快口语”，此所谓“不践古人”，其实未曾远离古人，但其天资、文采能驱使笔意纵横，为古人所不备，足以快慰。所谓“无意于佳”，是人书俱老之境，山谷尚亏一分半分，而亏处在于专务奇崛，不能无意。“有意于学”，如周越、仲翼之流，泥古而韵俗；如山谷之离形取神，极尽变化，至于精微，卓然名家。虽然，“有意”的痕迹无法磨灭，或即其“怅然自失”处。金人王若虚曾引述山谷名言而为之评云：

鲁直与其弟幼安书曰：“老夫之书，本无法也。但观世间万物，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中。不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木偶舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”此论甚高。然彼于文章翰墨实刻而好名者，殆未能充其言也。盖尝自跋其书云：“学书四十年，今夜所谓鳌山悟道书。”又曰：“星家言余六十不死，当至八十。苟如其言，当以善书名天下，是可喜也。”观此二说，其得谓无心者乎？[8]

斯言与鄙见合，但山谷书妙尽在自创，艰难之巨，非外人可以想见，纵为一时快语，也在情理之中，不必苛求。又，《李致尧乞书书卷后》有云：

元符三年二月己酉夜，沐浴罢连引数杯，为成都李致尧作行草。耳热眼花，忽然龙蛇入笔，学书四十年，今名所谓鳌山悟道书也。

宋黄庭坚草书廉颇蔺相如列传卷（局部）

按，鳌山，传说上古神鳌所化，位于秦岭中段，太白山西侧，多人文故事及遗迹。于此悟道，言其书几臻化境，与前谓“龙蛇入笔”呼应，乃得意之作。欣慰之语不必强与“好名”牵涉。又，黄氏《书自作草后赠曾公卷》记云：

崇宁四年二月庚戌夜，尝余重酝一杯，遂至沉醉，视架上有凡子乞书纸，因以作草。方眼花耳热，既作草书十数行，于是耳目聪明。细阅此书，端不可与凡子，因以遗南丰曾公卷。公卷胸中殊不凡，又喜学书故也。山谷老人年六十一，书成颇自喜，似杨少师耳。

山谷本能酒，后以妻故而罢酒肉，晚岁复饮，盖胸中郁垒不得不浇之。此言饮其自酿一杯，即告沉醉。最后作草，兴奋以至于“耳目聪明”，遂有神来之笔，无意于佳而自佳，自喜合作之余，以为似杨凝式“下笔便到乌丝栏”之妙。此本预为凡夫俗子之请而作，佳则别赠，免至明珠暗投。由此可以想见，即使黄氏到了晚年，思想依然活跃，诸般感受，皆于草书发之，始能精进如斯。惜是年九月仙逝，奈何。

字中有笔

秦文隶变伊始，本为文字书写趋急适用，以是解散篆法，粗略便给。久之则有依笔顺发生的点画省略牵萦现象，如战国末年云梦睡虎地四号墓出土的木牍家书。对此，后世只能按古老传说，称隶变初期的字迹为“隶草”或“草隶”，而系之以秦朝末年。至西汉武帝朝实行严厉的文字政策，隶变渐成分途发展之势，一曰正体化，如河北定县出土的昭、宣之际八角廊汉简，逐渐取代小篆的正统地位；二曰草书体演进，施于日常尺牍和文章起草，而赖陈遵、刘睦之能，使草书得以发展，复以明帝、章帝之好，使草书为胜流所尚，自杜、崔以至于张芝，迄于大成。张芝是草书演进的分水岭，《四体书势》记其“下笔必为楷则”，意谓草书从实用更多地转向艺术审美方面；又记张芝“匆匆不暇草书”之语，是因于楷则审美而转向笔速迟缓。赵壹《非草书》述汉末学童受草书风气影响，“皆废仓颉、史籀，竞以杜、崔为楷”，言其不学文字篆籀而改师名家草书；“私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草”，言其慕张芝而效其“匆匆不暇草书”的做法；“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”，言新的草书风气违背了草书宗旨。或有好事者，因于社会需求，取张芝草法重写《急就篇》草书本字书，以便学童识读摹写。张怀瓘《书断》所谓“呼史游草为章，因张伯英草而谓也”，即指《急就篇》后世易名为《急就章》、呼其字字独立而谨严有法的草书为章草，以体现楷则之义。又，《急就篇》字书为西汉元帝时史官名“游”者所作，用隶书写定，草书本出于汉末三国之际。[9]

宋　黄庭坚　行书临苏轼海棠诗卷（局部）　“台北故宫博物院”藏

章草不敷实用，日常所用草书则由惯性前行，若《阁帖》中索靖、卫瓘诸帖、传世陆机《平复帖》等，即可代表名家参预下的实用草书的发展，兼取实用与艺术审美，惟北南风气有异。王羲之承前启后，王献之乃大其体制，有“一笔书”草名之雅誉。后世所谓“小草”者，多出大王；所谓“大草”者，由张旭上衔小王、下启怀素，而殿军者，黄庭坚也。不同之处在于，自小王筚路蓝缕，旭、素之癫狂有加，用笔皆主急速，至黄氏返祖，迟缓而尚变化，可与张芝八百年后隔代呼应。江少虞《皇朝事实类苑》卷五十记云：“谚云：信速不及草书，家贫难为素食。言其难猝置也。”又，陈师道《答无咎画苑》云：“卒行无好步，事忙不草书，能事莫促迫，快手多粗疏。”以此观之，宋代草书缓作乃一时风气，或与黄氏不无关系。黄氏《书自草李潮八分歌后》云：

元符三年七月二十三日，余将至青衣，吾宗舟子求余作草，拨忙作此，殊不工。古人云：囱囱（匆匆）不暇草，端不虚语。时涪翁年五十六矣。

宋　黄庭坚　行书致无咎通判学士札　纵30.8cm　横64.7cm　“台北故宫博物院”藏

宋　黄庭坚　行书致无咎通判学士札（局部）

拨忙作草，乃匆忙间应酬，不工也很正常，但引证古人之语，宜属有所会心者。

草贵使转，笔尚迅疾，而以点画提按节之，此即孙过庭《书谱》“草以点画为情性，使转为形质”之意。笔疾须以力沉副之，乃生筋骨；力浮则轻滑，山谷所谓“姿媚是小疵，轻佻是大病”[10]即是。黄庭坚《自评元祐间字》有云：

往时王定国道余书不工，书工不工是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬，盖用笔不知禽（擒）纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。

斯言可与其《书草老杜诗后与黄斌老》并观：

予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。今来年老，赖作此书，如老病人扶杖随意倾倒，不复能工。故异于今人书者，不纽提容止，强作态度耳。

“纽提容止”，义犹扭捏作态；不强作姿态，意谓转向提升内美品格，“字中有笔”即其核心所在。

纵观山谷书论，“字中有笔”是在强调笔力、筋骨、节奏（擒纵）变化之类的质感，以及在此基础之上的精神流露处。禅宗偈语推重的“句中有眼”，出于古人论诗中的“诗眼”，以“眼”为名，谓其字（词）能够生动传神，乃关键所在，山谷书论中多见此语。依常理，点画字形的样式均由笔法完成，“字中有笔”是自然而然的事实，其实不然。如果能做到山谷推重的皇象之“沉着痛快”，必然会感受到“字中有笔”的美感，如果笔滑力浮，抑一味使力，无论刚柔缓急，都不会凸显点画字形的质感，既无美感和生动，又何来精神流露处。黄氏《跋怀素〈千字文〉》云：

予尝见怀素《自叙》草书数千字，用笔皆如以劲铁画刚木。此《千字》用笔不实，绝非素所作，书尾题字亦非君谟书，然此书亦不可弃，亚栖所不及也。

宋　黄庭坚　行书致景道十七使君札　“台北故宫博物院”藏

“以劲铁画刚木”，谓其点画坚实沉重，与其《题化度寺碑》谓欧阳询书乃“直木曲铁法”，用意仿佛。又《跋李康年篆》称其“晚寤籀篆，下笔自可意，直木曲铁，得之自然”，这似可说明，黄庭坚评价怀素《自叙帖》用笔有如“以劲铁画刚木”般的质感，暗指其笔法出于篆籀。又其《跋翟公巽所藏石刻》亦称柳公权《谢紫丝靸鞋帖》“笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意”，也是在用类似的喻说强调点画的质感，以明确其传神所在。山谷《跋〈赠元师此君轩诗〉》云：

近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其余碌碌耳。

是言与朱长文《续书断·神品》评颜真卿书法“得篆籀义理，分隶之谨严”相若，然不如米芾《海岳名言》评颜真卿行书《争座位帖》“有篆籀气”“颜杰思也”之语直截。黄氏所言惟张旭、怀素及其本人之悟出于一辙，乃宋人对中锋笔法运用与审美的延伸和拓展，在理论上，可以上溯至张怀瓘《评书药石论》“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籒，又其次者师于锺、王”的观点。就形质而言，宋人所见金石拓本中的篆籀之法，正如“直木曲铁”“以劲铁画刚木”，或唐人口中的“如印印泥”“锥画沙”“屋漏痕”等描述的状态与美感一致，可能与宋人学书广用传拓有关。又，黄氏《跋翟公巽所藏石刻》云：

石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法，非老夫臆说，盖王右军亦云尔。[11]

宋　黄庭坚　行书致景道十七使君札（局部）

山谷书法皆主中锋，知此言不虚。又其《评书》自述“余观汉时石刻篆隶，颇得楷法”，属意并同。“楷法”谓楷式、典范。系统梳理黄氏入川以后之书，即不难发现这种美感的日益强烈、明晰，其变化轨迹似亦不难体味。康有为《广艺舟双楫·行草》评黄书“虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来”，可谓知音。

“字中有笔”的另一特点在于“年高手硬”和务求“奇崛”，主要见于草书。“手硬”，是精熟之后的“生”，董其昌《容台别集》自评书之“因生得秀色”类此。然则黄氏的“手硬”不限于生，还有其孜孜以求的“奇崛”，其名作《诸上座帖》等晚年作品即其典型。在用笔迟缓的状态中，求生、求奇崛应该是最佳选择，也是脱俗、逼真的有效手段。楼钥《攻瑰集》记云：

山谷草书《钓鱼船上谢三郎》之词后有云：“上蓝寺燕堂夜半鬼出，助吾作字，故尤奇崛。”吾侪生晚，恨不识山谷上蓝寺何等鬼物，乃得以夜半助奇崛之笔，此鬼正自不凡。

对此佚事，黄氏友人李之仪《姑溪居士论书·跋山谷草字》则云：

鲁直晚年，草字尤工，得意处自谓优于怀素。此字则曰：“独宿僧房，夜半鬼出，来助人意，故加奇特。”

二人所跋为同一事，均记黄氏自评，而文字有所出入，较之则当以“奇崛”于义为长，也契合山谷评书的修辞习惯。证之以《诸上座帖》等草书，通篇字势欹侧错落，尤见奇崛。金代赵秉文《闲闲老人滏水文集》卷二十《题涪翁草书〈文选〉书后》云：

涪翁参黄龙禅，有倒用如来印手段，故其书得笔外意。如庄周之谈大方，不可端倪；如梵志之翻著袜，刺人眼睛。一夫九首，方相四目，夔一足，熊三足，猿袅藤，虫食木，巨石根，老枿秃，恢诡谲怪，千态万状。然涪翁自谓中年以草书名世，惟东坡以为俗。此其暮年书也，知东坡之所谓俗，则知涪翁不俗矣，技进乎此矣。

黄氏草书《文选》今不传，仅于赵秉文跋中见之，谓为“暮年书”。尽管其迹不传，但据赵跋文辞夸饰，参以《诸上座帖》等暮年作品，其奇崛瑰伟之状，略得想见，黄氏积四十年之力乃入化境，容有是评。

黄氏晚年于草书倾力最多，后世每使之与旭、素相较，或谓过于怀素，与长史雁行。依黄氏自述，谪居黔州期间，“未觉书字绵弱”，五十四岁移戎州以后，“见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉着痛快语，但难为知音耳。”[12]与其五十七岁时《元祐间大书渊明诗赠周元章》所言“观十年前书，似非我笔墨耳”大抵相合，均为“觉今是而昨非”的感慨。这表明，一代名家是在不断地反思自省、探索前进的历程中锻炼成就的，其中还有一种介入因素，即山谷晚年重新拾起酒杯，以酒助兴，减轻老病带来的干扰，在“心不知手，手不知心”[13]的境界中徜徉。黄氏《书字作草后》记云：

余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙。余不饮酒忽十五年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。顾况咏白发出嫁宫人云：“准拟人看似旧时。”山谷草书，无乃似之。

宋　黄庭坚　行书致公蕴知县宣德札　纵30.4cm　横43.5cm　“台北故宫博物院”藏

宋　黄庭坚　行书致公蕴知县宣德札（局部）

“江山之助”，谓山川壮美，足以开豁心胸，使灵感来笔上。酒能助人兴奋，离开平时的理性状态而进入感性，去掉理性思维的程式法度，肆意驱使笔墨而成自由的无我之境，以此心手两忘，作字合者如有鬼神相助，乖者或留下稍存戏谑的瑕疵。据此跋语推测，黄氏复饮，或以其拟消除谪迁羁旅的困顿有关。与张旭、怀素的“倚酒而通神之妙”相比，己之“器不利”和行笔“时时蹇蹶”，应即失去酒的倚助使然。黄氏虽在言书，也是因寄所托，古今一理，略得想见。时黄氏初谪黔时，寓开元寺，年五十一，正值人、书双困之际，与顾况“准拟人看似旧时”诗句的虚妄相似，叹其书了无寸进也。与此相印证的是翌年黄氏草书李白《秋浦歌》十五首卷，其后自跋云：

余少颇学书，人多好之，惟钱穆父以为俗，初闻之不能不慊。已而自观之，诚如钱公语，遂改度，稍去俗气。既而人多不好，老来渐懒慢，无复堪事。人或以旧时意来乞作草，语之以今已不成书，辄不听信，则为画满纸，虽不复入俗，亦不成书，使钱公见之，亦不知所以名之矣。摩围阁老人题。

摩围阁，蜀人呼天为“围”，摩围阁即摩天阁，开元寺山谷寄居处。“少颇学书”云云，谓元祐间事（四十一岁至四十八岁间）；“老来渐懒慢”，指知命遭贬谪窜，身心俱疲，为酬人请，则信手应之。其可喜者，已脱去元祐之俗，而新理异态，不知钱穆父当如何作评，其得意溢出言表。细审此卷，的确不乏信手涂画之字，如某些字有意不循常规笔顺，以期呈现意外效果；或不按传统草法，或变形，或省简；笔多轻细，刻意缠绕，既少筋骨，亦乏老气；大潮之下，泥沙俱下，奇崛之余，龙虫并雕；与草圣风采不侔，而有渲泻之意。后移戎州，称此时所作“多随意曲折，意到笔不到”[14]或如前文所引其自评黔州时作品“见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳”，可谓自知而善于自省者。然其少时作草书“但管中窥豹，稍稍推类为之，方事急时便以意成，久之或不自识”的痼疾，似尚未根除，亦不难窥知。汪珂玉《珊瑚网·书录》卷五《黄文节公草书〈秋浦歌〉》录王鏊评语云：

涪翁书太白诗十五首，笔法颇不类，故常或疑非真迹，此不知书故也……晚年之作，因与少时异矣，安得复以故我求之。其时或因笔势猛气，逸出常度，然不害其神骏也。

宋　黄庭坚　行书寒山子庞居士诗卷　纵29.1cm　横213.8cm　“台北故宫博物院”藏

宋　黄庭坚　行书寒山子庞居士诗卷（局部）

王鏊似亦看出此卷问题，而以“不害其神骏”为说，是不知黔州时山谷也。又，此卷结字之逾出常格，似借酒排遣，左冲右突，或正或欹，全凭兴至，是以不能无失，而奇崛美胜之处，亦在在可见，此则日后移戎州而不废者。

字势奇崛乃为险势，然并非专言结体的欹侧和奇险变化，更重要的是内美和张力，如筋骨强健、险而实安之类。刘熙载《艺概·书概》论草书云：

草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者易颠，非具有大力，奚以固之？

力生筋骨，力劲则筋骨强健，力沉则风神溢出，是草书之道，力胜乃第一要务。草书贵险，险则体势飞动，气贯神随；险而不安，则易使字形篇章自乱阵脚；安须着力，无论笔势缓急，均当以沉着痛快为法境。《书谱》有言：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。”黄氏草书李白《秋浦歌》诗卷，疾迟并举，但变化明显，有柳公权“笔势往来如用铁丝纠缠”之状，兼怀素圆瘦，惜力有未逮。依笔者观之，尚亏移戎州后画中多见之“节点”也。

黄氏赏誉唐贤“直木曲铁”之法，却久久未能实现。原因并不复杂，一则晋唐名家书字皆快，草书尤其迅疾，“力圆则润，势疾则涩，紧则劲，险则峻”[15]，山谷书字从缓，不好古法，只能别求。画长枝蔓，笔力难到，楷行犹可，草书易伤软缓，正如东坡谑戏之笔势太瘦“几如树梢挂蛇”[16]之意。移戎州后，黄氏迎来自身的两个重要变化。一是“年高手硬”，五十四岁抵戎州，至六十一岁仙逝，居七年，老迈病痛，生理机能自然退化，纵欲驰骤而手已不可得，笔势迟缓而反入沉着，别具生气。二是“心意闲淡”，小人当道，复出无望，渐至心平气和，淡然忘情，乃能追微捕虚，探究草书三昧。晋唐草势，皆主圆畅流美，山谷自周越、二苏后上溯旭、素、高闲，不免会踵其步武，《秋浦歌》卷尚有遗踪可寻。戎州以后，字势奇崛，而笔意则随心老成，渐至平淡，亦即平淡中的绚烂之境。所谓平淡绚烂，本出苏东坡《与二郎侄书》论文语，此借指出山谷晚年草书境界。其中最引人入胜而百看不厌者，是用笔与晋唐圆畅流美不同，转曲中似有若无、似无实在的折痕节点，使点画线条有如老树枯藤，平淡中涌动着郁勃生机，直木曲铁之意若隐若现，与古法形异而神合。昔时评书所谓的“字中有笔”“草书只要有笔”，“凡书要拙多于巧”和洗尽铅华的“烈妇态”，[17]真谛尽在于此。在黄氏的书面表达中，以“盖用笔不知禽纵，故字中无笔”，禽（擒）纵犹言收放，包括疾涩、轻重之类的变化，但节点的呈现，较之古法则为别样生动，更为奇崛增添了鲜活而独特的含义。山谷行书以画长易于平直带过，故尔时用抖战之笔节之，草书中亦颇多见。然则节点不全出于抖战，而是泯其行迹，由手硬和生熟之法变化于画中，以节度其笔势转引时的圆熟曲畅，老而能生，生中寓熟，自有意而至于随心所欲，任笔所之。其实，黄氏于诗能创开“江西诗派”，令世人景从，于书法能与前贤方驾齐驱，堪称双璧，而个中甘苦，世间又有几人得知。《东坡题跋·跋鲁直为王晋卿小书〈尔雅〉》云：

鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。

前二反以佛学思想为参照，佛云众生平等，但黄书欹侧，并无平等之意；崇尚人性真实，作字却不循成法，如同游戏；光明磊落之人应从大业，却热衷书法这种细碎的事情。东坡言书，一向从大处着眼，虽不及细节，欲能概括山谷一生所学。“欹侧字”意在奇崛，“游戏法”是不循故常，“细碎事”乃注重枝末细节、若“字中有笔”之类。李日华《六研斋笔记》卷一有“树古藤缠，水溅石泐，居然衲子风格”评语，差几似之。