“织锦堆玉出广彩”—18世纪风靡全球Canton Design

中贸圣佳拍卖
2022年8月16日11时

“织锦堆玉出广彩”

——18世纪风靡全球Canton Design

文/刘子昂

广彩是广州地区釉上彩瓷的简称，亦称“广东彩”，诞生于清康熙中期（十七世纪末），是中国工笔与西洋画法完美合璧的中国制瓷艺术，同时也是宫廷艺术与贵族艺术结合的实证，在东西方文化的浪漫碰撞下，广彩成为世界独特的艺术瑰宝，创造了中国陶瓷史上的辉煌成就，对中西方交流做出了长达三百多年的巨大贡献。

关于广彩的诞生目前学术界有三种看法，一是宋良璧先生的研究为代表的康熙说，二是荷兰约赫姆·克勒斯博士依据对纹章瓷观察指出的雍正说，三是欧洲学者克里斯蒂安·J·A·约尔格的乾隆说，但笔者及国内大多学者更加倾向于康熙创烧之说法。具体可参考郭学雷先生的“广彩起源及其早期面貌”一文，下面我们大致梳理早期广彩瓷器之烧造技术及时代脉络。

康熙年间，用于欧洲铜胎珐琅器物上的珐琅彩料及其配制技术首次自欧洲传入广州，自传入之时，模仿欧洲珐琅器物之风气便流行于市场。

清康熙二十四年（1685年）重开海禁后，广州成了非常重要的外贸港口。第二年，由官府特许经营的大规模对外贸易洋行——十三行设立。由于欧洲市场的大量需求，瓷器与中国仿烧的铜珐琅器物成为十三行外销的大宗商品。在此稍晚，工匠们也是历史上首次被欧洲商人要求将来自欧洲的珐琅彩料使用在景德镇生产的瓷器之上。广彩独特的颜料由此于瓷器上出现，这也是广彩最早被称为“洋彩”的原因。

据清代刘子芬《竹园陶说》中记载：“海通之初西商之来中国者先至澳门，后则径越广州，清中叶海航云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤埠另雇工匠，仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。”文中说的即是将景德镇烧成的白瓷直接运到广州再进行釉上彩绘的背景与过程，不仅满足了外销需求，也提高了成品率。

关于广彩创烧的具体时间及早期面貌

笔者上述说到：广彩工艺源自对广珐琅器物的仿烧，那么细致考察广珐琅对广彩的影响，便是探索广彩创烧具体时间最有效的途径。我们查阅文献，据康熙五十五年广东巡抚杨琳的奏折可知，当时被挑选进宫制作清宫铜胎珐琅的匠人潘淳、杨士章等人不但能自行炼料，也有能力烧制与欧洲珐琅器物相似的产品，遗憾的是，或因康熙末年的珐琅器尚处初创阶段，产量有限，故鲜有传世品存世。其中有一例少见者可参看中国国家博物馆藏一对清康熙“辛丑”款铜胎画珐琅花蝶纹杯(图1）。

图1一对清康熙“辛丑”款铜胎画珐琅花蝶纹杯

中国国家博物馆藏

其为康熙时期进口珐琅料珐琅用于铜胎之上的典范，此两杯上分题:“辛丑署月偶写怡情官舍月峡渔父笔”及“辛丑初秋画于仙城官舍五石山人笔”。“辛丑”为康熙六十年(1721)，这是目前所见唯一带有纪年和产地信息的康熙末年广珐琅制品。其绘画方式、稚拙的笔触，甚至上彩涂抹方式与早期应用于瓷胎上的广彩器物十分相似（如图2，台北故宫博物院藏清康熙珐琅彩锦地团螭纹碗，“大明弘治年制”款。）（如图3，4为大英博物馆藏康熙洋彩花卉纹碗）可见其相互影响之特性。

图2清康熙珐琅彩锦地团螭纹碗“大明弘治年制”款

台北故宫博物院藏

图3 康熙洋彩花卉纹碗大英博物馆藏

另外，细观文献，从杨琳的奏折内容也可探知一二：康熙五十五年 (1716)时，广州已能烧造“时辰表”“鼻烟壶”“铜画片”等珐琅小物件，（笔者见一传世之例欧洲私人旧藏铜胎珐琅小杯，其绘画方式与上述康熙晚期者十分相近），如图5所示。奏折记载，至五十七年(1718)，广州还能生产“积红杯盘”“盖碗”了。这些产品做工精细，装饰典雅，工艺成熟，尤其是当时所说的积红就是我们现在所说的胭脂红，这种料为广彩之标志，其不但用于广州加彩的瓷胎之上，也在早期宫廷模仿欧洲珐琅器物、广彩模仿欧洲珐琅器中发挥了重要作用。

图5 铜胎珐琅小杯欧洲私人旧藏

笔者由记80年代苏富比曾拍卖一只内瓜果图外胭脂红釉洗，以及去年丹麦拍卖的一只瓜果花卉图洗（图6），两者画面一致，通过观察苏富比之例底部为少见的“大清康熙年制”六字双行楷书款的款识风格可知，其为典型的郎窑写法，因而两者均为康熙晚期制品，而两者上釉的方式与英国著名收藏家阿尔弗雷德·克拉克夫妇(Mr.&Mrs. AlfredClark)旧藏的一件18世纪早期广珐琅（图7）的绘画技法、装饰风格，包括器物外壁满施胭脂红釉的做法，颇为一致，明显可以看出这两例早期广彩鲜有模仿广珐琅工艺的遗痕，因此也直接证明了康熙晚期广彩瓷是模仿铜胎珐琅器物而制作，以及广州工匠在生产、绘画广彩技术上与景德镇有着密不可分的联系与影响。

图6 瓜果花卉图洗

图718世纪早期广珐琅

此外，2005年伦敦苏富比拍卖一对广珐琅西洋人物盘（图8），其色料与上彩方式与台北故宫博物院藏康熙珐琅彩仕女图碗（图9）的绘画装饰有着共同的技术特征，尤其是深沉偏紫的胭脂红，这种胭脂红上述已提及，其同时期出现在景德镇、北京已经广州三地，为最初是广州工匠为仿制最早的欧洲胭脂红色器物调制而成，同时用于宫廷铜胎珐琅彩以及瓷胎珐琅彩中，被视为我们研究两者关系的中间介质。

图8广珐琅西洋人物盘伦敦苏富比，2005年

图9康熙珐琅彩仕女图碗台北故宫博物院藏

广彩此时期之特点，是否与宫廷珐琅彩存在一定的不可分割的联系？

图10（1）清雍正洋彩加金人物故事图碗

两庆书屋藏

图10（2）清雍正洋彩加金人物故事图碗

两庆书屋藏

上文提到广彩初创于康熙，而成熟于雍正，在雍正一朝，广彩可谓集宫廷风格、洛可可风格于一体，用色饱和度较康熙时期增加，雍正时期的实物作品可参考图10，两庆书屋藏清雍正洋彩加金人物故事图碗，以及广彩花卉纹盘（图11为中贸圣佳2022年6月拍品），与其一致者可见荷兰阿姆斯特丹博物馆藏洋彩盘，两者外壁均施上述文章提到的广彩特色颜料，即当时上流社会流行的胭脂红色。这种红色可谓十分明亮鲜艳，这一特点反映在很多颜料上，比如明黄以及广翠之色，这是因为同时期随着色料和匠人工艺的发展，以及欧洲文艺复兴晚期风格的引入，整体色彩选择采用中等纯度的色料，使广彩色彩饱和度皆高于50%，亮度以中高明度为主，最低亮度保持在60%。由此可以看出，整个作品的色彩搭配采用高亮度、高饱和度的丰富色彩，形成早期广彩瓷雅丽别致的风格。（图12，清雍正洋彩昭君出塞图把杯局部北京松雪阁藏）

图11清雍正外胭脂红内粉彩篮花圆盘

中贸圣佳2022佳期·孟夏

图12 清雍正洋彩昭君出塞图把杯局部

北京松雪阁藏

更有意思的是，对比同时期宫廷珐琅彩器物之发展，可见两者之间的不可分割性，自雍正六年《活计档》记录了怡亲王要求“造办处收貯的料内月白色，松花色有多少数目，尔等查明回我知道，给年希真烧磁器用”。这段文字说明了景德镇御窑厂至少曾经使用月白和松花两色珐琅料烧造瓷器。据此，对照唐英<陶成纪事碑记>(<陶务叙略碑记>1735中，有“洋彩器皿新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入神。”)的记载，更能明白雍正朝宫廷之中已将景德镇御窑厂烧造，风格与广州珐琅彩瓷相仿的一类作品称之为“洋彩”。同时，因唐英前往御窑厂监造烧瓷前，曾参与怡亲王主持的炼料计划，故可推测，也见于<陶成纪事碑记>中的“西洋黄色器皿”、“西洋绿色器皿”和“新制西洋紫色器皿”这三个品类，分别能与宫中画珐琅使用的“黄色”“绿色”和“深葡萄紫色”珐琅料相呼应，这些侧面反映出御窑厂烧造洋彩瓷器，是以追仿和广州珐琅彩瓷同等效果作为诉求烧造。从而证实两者之间不可分割、且同宗同源的关系。（图13、14为紫地珐琅彩花卉纹碗及胭脂红彩碗台北故宫博物院藏）

图13 紫地珐琅彩花卉纹碗台北故宫博物院藏

图14 胭脂红彩碗台北故宫博物院藏

不但上述关于洋彩技术之文献可证明它们同宗同源的关系，下面文献更能体现，查阅资料我们发现，在宫廷珐琅料炼料成功之前，从《活计档》记事中能追溯到内务府工匠使用进口珐琅料的经过；如雍正元年(1723)庄亲王遣人送呈“西洋法琅颜色二匣”，雍正四年(1726)海望将配烧珐琅的“四色法琅四块”交给唐英。雍正五年(1727)，皇帝降旨收貯珐琅料。对于调和剂的使用，刚炼料完成时候，怡亲王仍然以西洋人惯用的多尔那门油来调料，直至雍正九年(1731)在圆明园中“为烧珐琅活计立窑”。以上证据可清晰反应宫廷早期珐琅彩同广珐琅一样直接进口西方。（图15为清觉罗满保的《奏进西洋什物缮单呈览折》）

图15 清觉罗满保的《奏进西洋什物缮单呈览折》

关于’”金红”这一中间介质的性质

雍正皇帝关注红色珐琅料（实物可参看中贸圣佳拍品的胭脂红粉彩花卉图盘），其实与康熙朝画珐琅创烧之际尝试研发从西洋传入以金发色的技术密切相关。清宫刚开始试烧珐琅彩瓷时，必须在瓷胎上施涂原使用与金属胎上的珐琅料，当时造办外尚未能自行炼料，所以胭脂红早期一直依赖进口，价格非常昂贵，因而康熙、雍正两位皇帝锐意创新，冀望能创烧出属于中国本土的珐琅彩料，他们在宫中造办处珐琅作坊，由郎世宁主导的一些欧洲及广彩工匠试烧本土供宫廷使用的胭脂红釉，最终烧制成功。从金红这一釉色的烧造来看，无论是广彩中的胭脂色还是宫中烧制珐琅彩的胭脂色均模仿西方珐琅中的卡西乌斯紫。其具有异曲同工之特性。

直至清乾隆时期，这种胭脂红烧制成熟并被广泛应用于各种供御器物之上，如《清宫瓷器档案全集》卷21载：“（乾隆五十五）进。奴才福昌跪进：（交造办处换穗）吉祥如意成柄、（交宁寿宫）洋红地洋彩万国来朝太平尊成对（随吉祥花）、（交佛堂）洋红锦地洋彩五供成分、（交佛堂）翡翠洋红彩七珍成分、（交佛堂）仿雕漆金云龙五供成分、（交佛堂）胭脂粉地洋彩八宝……（交乾清宫十件、宁寿宫十件）”成为了胭脂红在清宫廷中烧制调配成功并大量使用的有力证据。笔者见两件清乾隆时期洋彩盘，其中均使用当时已流行开来的胭脂红彩，图16北京松雪阁藏，乾隆洋彩“哺乳圣母”图盘，图17，北京曹贺藏，乾隆洋彩徽章纹盘。

图16乾隆洋彩“哺乳圣母”图盘北京松雪阁藏

图17乾隆洋彩徽章纹盘北京曹贺藏

晚期广彩的发展与衰落

18世纪后期至19世纪，广彩瓷无论是工艺成熟度还是色彩搭配都进入了转型时期，外销对象从欧洲转向英国与美国。当时的英美正处于黄金时代，对于金色的狂热追捧，使广彩瓷在用色上逐步确立了以金色为主配色的浓艳格调，这一时期的配色更注重色彩的装饰性，奠定了广彩瓷浓金重彩的颜色搭配的主要风格，其实物可参看具有浓郁洛克菲勒风格的广彩盘以及具有当时流行的欧洲铜版画风格的墨彩瓷盘，图18、19。

图18广彩盘

图19墨彩瓷盘

19世纪后期广彩走向衰落，工艺虽成熟但质量下滑较大，此时已是内忧外患，广州工匠们为节约成本提高生产效率，也不再生产像雍正乾隆类早期广彩之精品器物了。

广彩是使用景德镇的白素瓷胎，凭借江西传入的加彩技艺，在广州加彩烘烧而成，其不论生产目的，但从艺术性来说，在世界陶瓷史范围内是十分少见的，广彩是东西方文化不断交融和创新的体现。从康熙至嘉庆年间，广彩被赞誉为“式多奇巧，岁无定样”，每一品种极少重复制作，形制繁多，且少数早期销与贵族之精品，因与宫廷珐琅彩同宗同源，所以无论工艺还是画片，均可与宫廷艺术相媲美。如今时过境迁，我们在当今拍卖预展、博物馆之中，对广彩的理解，应从世界艺术史范围来看，而非以往之偏见来看待事物。

随着近年来早期精品广彩器物价格的上涨，以及多个博物馆、学社的展览，越来越多的藏家对于彩瓷有了更深的概念，中贸圣佳瓷器部团队对于清十八世纪各类稀有彩瓷的征集与研究十分有心得，并进行了较为系统的整理。在此中贸圣佳器物部也十分欢迎广大藏家、博物馆、学者共同研究彩瓷这一新兴课题，并希望与您一起，共同携手促进陶瓷在文化发展之中的重要作用。

参阅：

1.【对广彩起源及早期面貌的探索】郭学雷，《收藏》，2017；

2.【从外销看18世纪中叶广东珐琅的特点--兼论广珐琅进入乾隆朝宫廷的原因】胡听汀-《文博学刊》-2019；

3.【漂洋遗珍明清外销瓷鉴赏专题--对广彩起源及早期面貌的探索】郭学雷；

4.【异域重生,清代广珐琅的嬗变】罗洁婷，《收藏拍卖》2019年；

5.【珐琅器艺术研究--略论清宫廷珐琅器艺术之美学特征】李媛媛《中国科技投资》 2016年；

6.【中西融合视域下珐琅彩的嬗变--以清代乾隆时期的珐琅彩瓷为例】贾丽媛，《陶瓷》 2022年；

7.【丛"臻于至美--广珐琅特展"看博物馆中的文化遗产传承活化策略】丁蕾，《艺术与民俗》 2021年；

8.【从"长行人物"看岭南没骨法的传承及与广彩瓷的联系】罗梦达-《南京艺术学院学报(美术与设计版)》，2013年；

9.【海上丝绸之路对广彩瓷器的影响研究】张朝晖，高怡丹-《陶瓷研究》2018。

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