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Lot 1712
刘海粟（1896-1994）
福州鼓山
1982 年
布面 油画
76×100 cm
发表：
《福建画报》第3期，福建人民出版社，福州，1982年5月，第14页
《第6届全国美术作品展览》，辽宁美术出版社，沈阳，1984年10月，第6页，编号63
《刘海粟名画集》，福建人民出版社&福建美术出版社，福州，1985 年4月，第83页
《上海美术年刊1984》，上海人民美术出版社，上海，1985年4月，图版编号9
《书画大师刘海粟》，长城出版社，北京，图版第3页
《刘海粟80年代作品展》，美国大通银行，香港，1988 年10月，图版编号70
《刘海粟书画展》，历史博物馆，台北，1989年12月，第203页
《中国巨匠美术周刊》，锦绣事业有限公司，台北，1992年6月，第3页
《海粟不朽110周年》，历史博物馆，台北，1995年10月，第39页
《刘海粟巨匠与中国名画》，麦克公司，台北，1996年11月，第99页
《刘海粟》，江苏美术出版社，南京，2002年11月，第304页
《艺术叛徒刘海粟》，时代文艺出版社，吉林，2003年3月，第153页
《刘海粟画集下卷》，北京工艺美术出版社，北京，2006年1月，第393页
《刘海粟书画鉴赏》，西泠印社出版社，杭州，2006年，第141页
《艺术人生——走近大师刘海粟》，西泠印社出版社，杭州，2006年，第178页及第182页
《20世纪中国西画文献—刘海粟》，文化艺术出版社，北京，2010年2月，第26页及第163页
《刘海粟名师研究》，东南大学出版社，南京，2012年11月，第310页
《上海现代美术史大系2：油画卷》，上海人民美术出版社，上海，2013年5月，第155页
著录：
《艺苑-刘海粟教授艺术活动七十年专刊》，南京艺术学院，南京，1983年，第103页
《艺术大师刘海粟》，山东美术出版社，济南市，1986年8月，第412页
《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社，上海，1987年10 月，第564页
《刘海粟年谱》，上海人民美术出版社，上海，1992年3月，第237页
《刘海粟研究》，上海书画出版社，上海，2000年8月，第238页
《刘海粟研究》，江苏美术出版社，南京，2003年8月，第249页
《刘海粟》，江苏凤凰美术出版社，南京，2015年12月，第114页
展出：
“刘海粟绘画近作展览”，1982年12月，南京艺术学院，南京
“刘海粟绘画近作展览”，1982年12月，江苏省美术馆，南京
“刘海粟绘画近作展览”，1983年4月，上海美术展览馆，上海
“刘海粟绘画近作展”，1983年5月1日至5月15日，江苏省美术馆，南京
“刘海粟绘画近作展览”，1983年11月，山东省美术馆，济南
“第6届全国美术作品展览”，1983年11月，沈阳
“刘海粟80年代作品展”，1988年10月，香港大会堂，香港
“刘海粟书画展”，1989年12月，历史博物馆，台北
“沧海一粟刘海粟艺术展”，2017年11月3日至11月26日，中国美术馆，北京
文/尤永
一、九州铸铁休成错
同是炎黄子与孙，
盈盈一水卅年分。
九州铸铁休成错。
海外归来看彩云。
此乃刘海粟先生1982年元月在福州时，于山海之间，眺望宝岛，口占四句。诗成即付“中国人民解放军福建前线广播电台”对台播送，此电台在九十年代以后更名为“福建省对台广播”。又四十年匆匆而过，海粟老人已登仙界，留闽者，一诗一画一摩崖而已，吾人闻其声乎？吾人得其意乎？
这首诗通篇大白话，只有一处用典——即“九州铸铁休成错”。来自刘海粟的至交好友郁达夫，海老复出后，给郁达夫写过两篇回顾和纪念的长文，既有盖棺定论性质，也借郁达夫自述心曲。刘海粟评郁达夫诗：除鲁迅、田汉之外，相抗衡者寥寥，旧体诗在郭沫若之上。这评价，没法再高了。当然，也一并抬高了自己，郁达夫过去给刘海粟写过二十多首题画诗，这待遇，也没谁了。
1982年，刘海粟甫至福州，一提起笔，郁达夫的诗句就落在心头，这不是偶然的。抗战时期，他们同在南洋，是患难之交。海粟举办赈灾画展，卖画款由当地侨胞组织汇归祖国，支持抗战一事，有郁达夫亲笔撰写并刊载于新加坡报纸的画展前言为证。海粟写郁达夫，也是借郁达夫说自己。艺术家主动寻找艺术史坐标，已是上乘，借此更进一步，将大历史纳入自我叙事之中，不论有没有得逞，能有此意识的艺术家，就是豪杰，纵观二十世纪，此等人物寥若晨星。
二、朋友一生一起走
1982年1月12日上午八点，刘海粟和谢海燕，以及刘夫人夏伊乔，谢夫人张嘉言——四老年龄加起来285岁，一大早起来，从天目东路的上海老北站上车，正闲适地安坐在45次直快列车的软卧包厢里。
谢海燕比刘海粟小14岁，自从谢海燕23岁时在普陀山法雨寺与刘海粟的第一次见面起，他们就成了一生的朋友，一直到海粟归道山后，谢海燕和他主持的南京艺术学院，都是刘海粟最坚定的支持者。
左起：谢海燕、刘海粟、关良、李骆公
清茶一杯在手，欢声笑语连连，沮丧消沉一扫而空，快乐时光重现眼前。尤其是海老声音洪亮，即使隔着房门，也老远就能听见。他们离开阴郁湿冷的上海之冬，一路向南，朝向群山与大海，疾驶而去。从福建到上海，这是唯一的一趟直达列车，上午八点上海发车，途经杭州、鹰潭，次日七点半抵达福州，正好一天一夜。
福州之行要归功于沈文，他是福建仙游人，出生1930年，1954年毕业于上海美专绘画系。沈文入学的时候学校还在上海，名字还叫上海美专，到他毕业的时候，学校已经迁往无锡，名字也改为华东艺术专科学校，不变的只有校长，刘海粟一直是校长，等到刘海粟被解职，已经是沈文毕业三年以后的事情了。沈文毕业以后分到沈阳，吃不消东北的冷，后来又调回家乡福建，在福建人民出版社工作。80年代初，适逢海粟东山再起，耄耋之年，北京、上海、南京、香港，到处巡回展览，轰动一时，既是传奇，也是一股小旋风。沈文雄心勃勃地策划了一系列刘海粟选题，涵盖老师的文章、诗词、绘画、书法以及评论研究等等。
三、1982年的1月21日
刘海粟在《福州鼓山》的背面题道：“寺名以涌泉，可以入诗，可以入画。我来此写生，与僧有缘，与佛有缘。一九八二年一月廿一日刘海粟，年方八六”。刘海粟是在粉碎四人帮以后，才开始用“年方”二字的，古人说“年方二八”，指的是豆蔻年华的妙龄少女，海老1977年以“年方八二”自题，是一种幽默，也是“不信人生无再少”的意思。
Lot 1712 刘海粟《福州鼓山》背面题款
1月21号这天，快过年了，游人稀少，天气晴好，于是浩浩荡荡的七八个人，便簇拥着海老，往鼓山涌泉寺去了。对于选地方，海老很有经验，他没有进山门，也没有选景点，景点去的人多，一画就俗。他选择在山门外的石板甬道上支开画架，近处是郁郁苍苍的绿树掩映红墙，远处是涌泉寺的佛阁流丹，错落有致。鼓山涌泉寺号称“进山不见寺，进寺不见山。”前一句说庙藏在山林之中，后一句说庙中屋宇高敞，别有天地。这很像刘海粟年轻时常游常画的杭州灵隐天竺一带景致，故而他马上就捕捉到了一种既熟悉又陌生的刺激感。
刘海粟画中所描绘的福州鼓山涌泉寺为闽刹之冠，寺院建在鼓山山腰
画了片晌，沈文怕他累，向寺僧借来藤椅并奉上岩茶，海老喝了口茶，仍不肯坐，定要站着画，海老上山可以坐滑竿但画画却坚持能站着就绝不坐着，他的理论是：站着画画才有气力从身体贯注到笔端，画是有生命力的，倘若坐下，气息便弱了。画到中午，大要已成，剩下的工作可以回宾馆完善，众人皆鼓掌叫好，海老前后踱步，再三审看，也觉得十分满意，遂长呼一口气，将笔掷入画箱，然后便重重地跌落在藤椅上，神疲力倦，停了好一会儿才张口答话。
刘海粟1982年在福州厦门作画使用的油画箱和调色板。木板上的题字内容为：“沈也油画箱，一九八二年二月我在福州厦门用此箱画了五幅油画，刘海粟率书。”实物图片致谢沈也先生。
画箱是沈也的，沈也是沈文的儿子，这一年十九岁，已经习画多年，沈也的第一印象就是：“他用的颜料和我们不一样，我们用马利，他用的绝对不是马利，是我们没用过的进口颜料。”这也符合我们今天看到这张画的第一印象——鲜艳明净、饱和度高，甚至不像一张“老画”，感觉挺“新”的，而且干干净净，没有一点那个时期油画常见的泛黄灰暗剥落等等毛病，另外，颜料厚涂凸起来的部分也一点都没有受损受压的情形。
我向刘蟾请教，刘蟾告诉我：“这些颜料应该是大姐（刘英伦）寄来的，1981年他去香港办展览，自己也买了一些颜料。”海老是在厦门过的春节，在福建期间，他一直用这个小画箱，感觉很顺手。1982年的2月13日，汕头市副市长郑瑁和海老学生陈大羽，专程接海老去汕头，沈也赴厦门相送，他将画箱交还沈也，海老倒了点儿调色油，搅了搅调色板上的剩颜料，拿起油画笔在画箱内侧满满当当地写了如下文字：“沈也油画箱，一九八二年二月我在福州厦门用此箱画了五幅油画，刘海粟率书。”这几行字很可能影响了一个年轻人对未来的选择，在两年后的高考中，沈也如愿以偿地被南艺录取。沈也后来再也没有使用过这个油画箱，它完美驻留在了1982年的初春。
海老提到在福州和厦门画了5幅油画，我们找到了其中4幅的下落，其中有3幅收藏在刘海粟美术馆，《福州鼓山》是其中的第一张，也是坊间唯一所见。
四、胜于天竺
到了中午，众人皆累了。寺中在妙吉祥殿备下精美斋饭。餐后小憩，众人便簇拥着海老在寺中罗汉台、佛阁附近散步，阁后有“兰花圃”，为朱德所题，又有两块巨石相峙如石门，镌有郭沫若题诗，再走到灵源洞，喝水岩一带，宋元明清的歌咏题刻，则鳞次栉比，随处可见，总共有300多处。到了朱熹所书的的“寿”字前，这个字高达4米，是福建省最大的古石刻，众人皆祝愿海老从耄耋迈向期颐，更攀高峰——再过4天就过年了，转过年他就87岁了。
回到休息室，大画案上早已铺好画毡，笔墨纸砚一一准备停当，方丈请留墨宝，海老略一沉吟，便大笔榜书“胜于天竺”四字，窗外大树葳蕤参天，细碎的光影从浓密的枝叶间透出来，活泼泼地在窗前案头和地面上跳跃着。在众人的喝彩声中，谢海燕与张嘉言双目相对，会心一笑，他们心意相通，明明如镜，老校长题字中的“天竺”非指古印度佛国，而是特指杭州西湖西北方向的灵隐天竺一带——天竺峰、天竺路以及天竺三寺，这里有他们最美好的青春，有他们共同拥有的往昔。
1940年代，谢海燕曾经担任过杭州国立艺专教务长兼图书馆主任，张嘉言也曾经担任过杭州国立艺专的助教，再往前，1930年代，刘海粟是上海美专校长，谢海燕是美专教务长，张嘉言是刚入校的新生，他们浩浩荡荡地去杭州写生，出发和归来，都有上海记者的报道，刊在报上。海粟在《西湖旅行写生记略》一文中记道：“去则几百人，居一月余，如临时学校然……频归必开展览会，以表白其所习者，观者动辄万人。”更何况眼前的景物与心底的记忆混合搅散在一起，如那案头地面细碎的光影一般，活泼泼地跳跃着，说不清楚现实与往昔哪个更模糊？哪个更清晰？
涌泉寺摩崖石刻众多，最集中的是在灵源洞到听水岩沿途
“鼓山”和“孤山”，“涌泉”和“虎跑”，就连鼓山的“灵源洞”听起来也和灵隐的“呼猿洞”有几分相似。他们经历了战争、饥荒、运动，年华似水尚未追忆，这些不幸倏地过去了，好似窗外阵风吹过，树叶婆娑，光影摇曳，忽暗忽明，命如尘埃，无数个微尘的挣扎，也只似在飞扬的瞬间，争多那若明若暗的一丝光而已。
五、大红大绿，亦绮亦庄
我们用漫长的篇幅讲述了刘海粟在福州的一诗一画一摩崖，以及《福州鼓山》的画里画外。终于，又回到了绘画本体。读画，没有什么标准答案，其与画外——调查、梳理、还原、呈现；其与画内，妙在无定论，各花入各眼，即使是同一个人的见解，也会因时间和阅历而变化，读画的开放性，使得名画常看常新，也使得其有长久之生命。
那么，《福州鼓山》给予我们的第一印象是什么？
刘海粟《福州鼓山》局部
看《鼓山》的第一眼，必然被其色彩所吸引。这张画大红大绿，泼辣得不讲理。红墙、绿树、蓝山，重而且烈，就好像高头大马拉着三驾重装马车，轰隆隆地几乎要撞在一起了，却又被一种强大的力量控制住了，稳稳当当地停住，各安其位。就在鼓乐喧天、笙箫鼎沸的热闹时刻，喧喧腾腾的声音在一瞬间凝止住了。刘海粟曾经以诗化语言描述了自己这一类作品的特点：“大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之微芒。”他毫不吝惜对自己的赞美，也相当准确。
再仔细看，又没有那么简单。就说红，一般中国画家所接受的训练和最熟悉的材料就是朱砂，但这幅画中的红墙有更复杂的元素，大量使用了茜草红和镉红，以及亮部的粉红，这和他的武器库有关——1980年代颜料最讲究的老画家只有两位：刘海粟和吴大羽；也和他对色彩的理解有关。再比如“蓝山”，画得很讲究，颜色挤到调色板上之后，迅速搅一下，飞快挑到画布上，在画布上揉动，形成丰富的肌理，“蓝山”主体是群青、紫灰和少量的品红，局部又用了很多钴蓝和蓝灰色，在和绿荫交界的地方，用锌白降低饱和度——这是从早年沿用下来的用色习惯。更有意思的是右边山头那些因重力的作用而自然流淌的痕迹，如一溪流水，从高处潺潺而下，洒落于红墙之上。哪怕是只观察白色覆盖的天空，白之下做了多层色底，笔踪与刮痕互现，寓巧于拙，暗处见功夫。
刘海粟《福州鼓山》局部
一位年逾八旬的画家，很自然他的体能下降，不再灵活有力，精力也日渐衰颓，但是海老的绘画神经却保持着高度敏感性。他有本事把对于自然的理解和关于生命的体验用一种个人化的笔势（Gestural），转化为绘画语言。比如他坚持在户外要站着作画才有气力，他习惯于执笔很高，这样做的实质是改变了力臂，他不是手腕用力了，他是整个手臂在用力，甚至可以借助身体的力量，我们如此关注他画画的姿势和细节，是因为这些都将作用于画布——力度增强了，而且当笔头接触到画布时，又多了一种不确定感，这种不确定感增强了绘画中的自然性，在中国画论的审美范畴中，称之为“笔不到而意到，笔不周而意周。”
刘海粟是中国最早研究和介绍塞尚的人，他1933年就在中华书局出版了《塞尚》黑白画册，关于色彩，塞尚有一句简短而充满东方哲学意味的名言：“Color is the place where our brain meets the universe——Paul Cézanne.”这句话可以翻译为“色彩是人的头脑和宇宙相遇的地方”，当然，我们也可以借刘海粟小时候就背得滚瓜烂熟，老了又念念不忘《报任少卿书》之典，将其翻译为：“色彩存乎天人之际”，这一定更得画家之心。
六、从《孤山》到《鼓山》
蒙田有句名言：“人最难做的是始终如一，最易做的是变幻无常。”用这句话观照这几十年的艺术家和文艺圈，怎不叫人唏嘘感慨？这也引出了从《孤山》到《鼓山》的50年间，在刘海粟个人绘画发展史上，所呈现的一种特殊的一致性。
刘海粟《孤山》画的是杭州西湖孤山断桥一带风光，作于1931年。海粟旅欧时，这张画在法国展出，1934年被巴黎国立吉美博物馆购藏，1993年吉美借给蓬皮杜，现常年展出于蓬皮杜艺术中心，这应该是海外收藏的刘海粟油画当中知名度最高的一件了。
刘海粟《孤山》60×72 cm，布面油画，1931年 现藏于巴黎蓬皮杜美术馆
《孤山》的尺寸比《福州鼓山》略小，但即使是一位不熟悉刘海粟作品的读画者，也一望而知这两张画不言而喻的一致性。
我们先从海粟知己谢海燕的评价来观察这种一致性。谢海燕在上海美专任教时，借当时影响力最大的现代主义三圣评刘海粟：“他有塞尚的永久实在性，而无塞尚的重郁；有梵高的奔放泼辣，而无梵高悲怆震颤之笔；有马蒂斯单纯之韵味，而无马蒂斯的温情感……故其深固的自我精神发挥尽致。”
谢海燕提到的三人——塞尚、梵高、马蒂斯，是海粟油画的启程之地，也是第二次世界大战结束之后最重要的绘画潮流——抽象表现主义的主要源泉，海粟油画，与之脉络相同。塞尚、梵高和马蒂斯，有点像胚胎干细胞，在不同的时代和环境中，孕育为各异的新生命。从《孤山》到《鼓山》的半个世纪之中，特别是苏派写实主义一统天下之后，在现代主义道路上跋涉的画家都成了绘画的潜流，要么被打倒，要么边缘化，需要特别的孤往精神，才能坚持走下去。海外则是另一番景象，由塞尚、梵高、马蒂斯这三人从不同方向孕育出的新树种，已成为最为壮观的现代绘画万木争荣的森林生态系统。
刘海粟《福州鼓山》局部
谢海燕从海粟油画中提取的三个特征：“永久实在性”、“奔放泼辣”以及“单纯之韵味”，在1931年的《孤山》上能感受到，在1982年的《鼓山》上也能感受到。刘海粟一直相信他画的东西，这句话说起来简简单单，却最难做到。
20世纪中国著名而长寿的油画家中，从1930年代到1980年代，能不为世所移，前后一致者，其实不多。如若不信，可以比较一下这半个世纪之中，常书鸿、吴作人、林风眠、关良等诸位大师创作轨迹的变化，即可知此言不虚了。这也让我们想起了曹禺之问，曹禺晚年缠绵病榻，常问子女，我还能像过去那样写作吗？——现实给予了回答。
从《孤山》到《鼓山》，当我们在谈论一致性的时候，我们谈论的不是风格，而是风格背后的一些东西，是自由选择，是对绘画本质的探索，是遥远的过去未曾实现的梦，是历劫不磨而获得重生。“历劫不磨”又是海老题名刻石的，1980年，他在苏州东山光福镇现场画1900岁的汉代“清、奇、古、怪”四棵柏树，榜书“历劫不磨”四个大字，后刻石立于司徒庙碑廊。
刘海粟《福州鼓山》局部
有趣的是，1931年《孤山》出来的时候，他是中国新派艺术的代表，到了1982年，画《鼓山》的时候，还是感觉挺“新”的——半个世纪的时光悄悄从身边流过。说到“新”，在不同时代，“新”有不同含义，有一些是共同的，那就是不依教条，不落窠臼，不怕不合群，敢选独木桥，敢独自走下去。他是少数几个称得上是家喻户晓型的艺术家，可是当他1982年在画《福州鼓山》时，除了少数的学生，能够理解他油画脉络的人特别少，大家看不懂，但是又抱着一种对老同志的宽容态度表示理解，海粟油画的独特价值真正得到收藏与学术的广泛认可，是发生于新世纪之后的事情了。
这篇文章有一个为了显得光明而略微俗套的题目——“背对黑暗与苦难，面朝阳光与信念。”这固然是历史场景的真实，海老在南方温暖的海边，度过了一个充满阳光的春天。也和这张画的阳光感有关——那种率直、坦白、力量，激情、快速、干脆，这是一张热烈的画，就好像阳光下的一切事物。更多的，则是一种感同身受。与刘海粟完全生活在同一个时代，也同样长寿的作家辛格（1904-1991）在1967年接受《巴黎评论》的采访时说：“人类总是喜欢一如既往地，以差不多同样的方式经受苦难。”我看到这句话时，就像是挨了一鞭子，现在写着写着，这句话又冒了出来。辛格和刘海粟各自在不同的国度里，经历了一整个20世纪，他们心里藏着火，安然地穿过了暴风雨，他们的作品传给了我们，勇气和信念也会。
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