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今天是农历二月初二，又称为“龙抬头”，是万物复苏，春回大地的好日子。
龙抬头又被称为"春耕节"、"农事节"、"春龙节"，是中国民间传统节日。人们在这一天庆祝"龙头节"，以示敬龙祈雨，让老天佑保丰收。
此时正值“惊蛰”节气前后，蛇、蚯蚓、青蛙等动物，一到冬天便冬眠起来。当天气转暖，惊蛰来到，冬眠的动物被雷声惊醒，纷纷出来活动。
先民们期望龙出来镇压一切有害的毒虫，为人们带来丰收。于是有了“二月二，龙抬头”的说法。
龙自古以来就是我们中华民族的民族图腾。中国是陶瓷的故乡，是陶瓷文化的发源地，我们的民族图腾——龙，更是直观的体现在我们的陶瓷文化中。
上古龙纹
仰韶文化遗址的墓室中，静卧着一条由贝壳组成的“蚌塑龙”，张嘴伸舌、昂首弓背，似乎准备着重见天日时翱翔九天。
这是我国目前发现的最早最完整的“龙”，距今6600年。
6600年前的濮阳“蚌塑龙”
中华文明幼年时就选择了“龙”作为图腾，却尚未发育出具体的形貌，正如张光直先生在《美术、神话与祭祀》中所言：
“龙的形象如此易变而多样…凡与真实动物对不上，又不能用其他神兽名称来称呼的动物，便是龙了。”
著名的赤峰红山玉龙，身似蛇、头似马、嘴似猪，鬃毛飞扬。
而1000公里外的山西临汾，龙纹绘于彩陶之上，鳞斑片片，有着夸张的长信，几乎是恶蟒的翻版。
还有仰韶文化里的“龙身人首”壶盖、陕西出土的“鸟衔龙尾”瓶……这些形态各异的龙，展现了一个习惯具象思维的民族对浪漫神秘之物的向往与追求，也奠定了其后“龙形九似”的雏形。
而玉器、彩陶，这些上层贵族才能接触到的奢华器物，承载着年幼的龙纹，虽是一派质朴天真，却也预示着龙的尊贵意象开始深入人心。
红山玉龙
时至商周，龙的形象逐渐转变为肃杀狰狞之态，大量出现在青铜礼器之上，并延伸出夔龙、螭龙、蟠龙、虬龙等固定形态，且常常对称组合，称之为“饕餮纹”，再辅以繁杂的云雷纹、旋涡纹、回纹，让人见之生畏。
这种转变无疑迎合了统治阶级的等级观，有了些许皇权意味，与人间拉开了距离。
妇好墓出土的玉龙，突出饱满的头部，阔口尖牙，身体蜷缩却充满张力，全身布满繁杂的纹饰，与质朴的红山玉龙相比，无疑更加凶猛狞厉。
而外叔鼎、大克鼎等青铜祭祀重器，也均以饕餮为饰，庄重里带着几分肃杀与神秘。
妇好墓玉龙与外叔鼎
此时，原始瓷器已经在吴越之地诞生。
百越文化自成一脉，陶瓷还远远没有渗入中原腹地。因此，统治阶级善用的龙纹，多见于青铜、玉器之上。
春秋战国时期，中央集权的衰落，使龙纹逐渐丧失了肃杀之气；另一方面，思想界的百家争鸣，也让龙的形象逐渐完善，并开始鲜明的追寻美学意义。
著名的国宝“曾侯乙铜冰鉴”，八个龙形耳非常突出，弓背昂首、灵动非常，与殷商时期的龙纹迥异。另
有战国时期的谷纹立龙壁，龙腿蹬地有力，龙身扭转，张牙舞爪，极富气势。
曾侯乙铜冰鉴与战国谷纹立龙壁
这一时期的龙纹摆脱了原始社会的质朴与商周时期的抽象，并借助战国时期风行的神仙信仰，逐渐融入了神性色彩，与飞禽走兽划清了界限。
而众多先哲也描绘了龙的形貌与种种灵异之处。如屈原《九歌》：“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”
在这里，龙为帝王骑乘，是沟通天地的使者。还有《周易·乾卦·文言》：云从龙，风从虎。
《山海经》和《吕氏春秋》中也有“应龙蓄水”、以龙致雨”的传说。这里的龙，又成为掌管云雨的神兽。
先秦应龙纹饰
而《管子》则总结了整个上古时代人们对龙的认识：
“龙生于水，被五色而游，故神。欲小则化如蚕镯，欲大则藏于天下，欲上则凌于云气，欲下则入于深泉；变化无日，上下无时，谓之神。”
至此，“龙”从远古先民的想象中走出，完成了初始的“形象设定”。
所谓“龙下隐地，潜德不彰，是以君子韬光待时，未成其行”。
龙与瓷的结合，正处在“潜龙勿用”的阶段，等待着彼此成熟的契机。
汉唐龙纹
汉高祖刘邦是第一个将自身与龙联系起来的帝王。
《史记》：“其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙与其上。已而有身，遂产高祖”
描绘其相貌则是“隆准而龙颜，美须髯”。就连喝的酩酊大醉，不省人事，也能“见其上常有龙”。
这种明显带有“包装”痕迹的对外宣传，效果却出奇的好：：“沛中子弟或闻，多欲附之。”
刘邦
刘邦当然是个聪明人，他目睹了秦朝二世而亡，深知高压统治不能长久，必须营造出新的政权合法性。
从这个角度看，他无疑是成功的。而龙也从此作为“天赋皇权”的象征，影响了后世千年。
此外，汉代“四灵”之说逐渐成熟，“青龙、白虎、朱雀、玄武”成为安定四方的神兽，其形象遍布大江南北。“龙”也就在瓦当、壁画、漆器、织锦等承载上逐渐固化下来。
如下图的汉代龙纹瓦当，单纯洗练、粗放古朴，却又神采飞扬，充满了动感与张力，展现出后世难以企及的浪漫风格。
汉代龙纹瓦当
下图西汉凸雕龙凤纹彩绘陶壶，腹部凸雕青龙、朱雀，画面色彩明艳，云气蒸腾，非常难得。
西汉凸雕龙凤纹彩绘陶壶
时至东汉，龙的形象更加具化。此时成书的《说文》将“龙”字解释的非常详尽：“鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”
更重要的是，青瓷于东汉末年正式登上了历史舞台。龙纹与瓷器的结合终于拥有了现实的土壤。二者相融的艺术表达，自此开始。
东汉末年，群雄逐鹿，动荡之中的谶纬之学再也没有了用武之地，取而代之的是超脱死亡、崇尚自然的老庄之风。
反映到瓷器上，则表现为动物器型盛行。鸡首壶、羊烛台、虎子等造型写实，质朴可爱，恰恰迎合了魏晋高士们的隐逸田园之趣。
魏晋虎子
同样的，龙纹也一改汉代云气蒸腾之感，从天上回到地面。
如下图的青釉贴花龙柄盘口壶，龙形以圆雕形式出现，龙腿蹬抓有力，攀附于壶身之上；龙首探于壶口，好似正在一番痛饮。这时的龙已经脱离了纹饰，变得非常具体，融入了市井人间。
青釉贴花龙柄盘口壶
此外，大分裂时代也带来了文化的多样性。
自晋之后，佛教在南朝速发展，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；玄学则退居北方。
因此龙柄壶于北方多见，南方则继续着一脉相承的青瓷传统，并受佛家影响，向着禅意、诗化的方向迈进。
这样的文化分野对瓷器装饰影响深远，一直蔓延至元明。
时至大唐，我们终于等来了瓷器的第一个盛世。
一方面，自大分裂时代蔓延而至的文化多样性，形成了“南青北白、南越北邢”的瓷业大格局；另一方面，李唐皇室的开明心胸，让西域风情逐渐融入中原文明，这在作为政治经济中心的北方表现的更为明显。
南方瓷业则延续了南朝传统，茶圣陆羽一番“邢不如越”的评价，让越窑在文人士大夫的鼓励中愈发内化。
此外，大唐的双龙柄壶也非常精彩，龙身弯曲的曲线、颈部与腹部的比例、龙首装饰的繁简程度，全部恰到好处，“多一分则胖、少一分则瘦”。
以至于到了清代，雍正还专门下旨，要求景德镇御窑照此仿制。这就是艺术的魅力。
唐代白釉双龙柄壶与雍正粉青双龙柄壶
历史的巨轮滚滚向前，盛世大唐在经历了安史之乱后走向衰落。
帝国北方饱经战乱，大量瓷工南迁避难，越窑也在这种交流与冲击之下接纳了龙纹的表达，并于晚唐五代之时逐渐成熟。
下图越窑青瓷龙纹碗，在小小的方寸之地刻画三龙，首尾相接、团身昂首，神采飞扬。
细致的雕工秉承了越窑的一贯风格。北方的巨龙游到南方，也变得秀美精致起来。
青瓷龙纹碗
有趣的是，大唐一番盛世气象，却没有成就威武剽悍的龙纹。
从北到南，从盛唐到晚唐，龙纹从灵动写实转为精巧华丽，既没有商周之时的严酷肃杀，也没有汉时的“天赋皇权”。
唐人是自信的，他们似乎不需要神兽的庇佑，就能傲然屹立于世界之林。龙在他们手中，不用高高在上，不用云蒸霞蔚，只需要适时出现，为农耕民族播云耕雨，见龙在田。
宋辽龙纹
五代十国的大分裂让赵匡胤心有戚戚焉。于是乎，理学盛行，道家兴旺，整个社会一改大唐的雍容华美，在官方倡导下变得素淡简朴起来。
更重要的是，统领兵马的大将被他视为祸乱之源，于是“杯酒释兵权”。“与士大夫共治天下”，成为大宋王朝的主旋律。
赵匡胤
与之相应的，宋初的龙纹开始向写实、厚重之风迈进，威猛之态呼之欲出，似乎大宋孱弱的武力需要借助龙的力量弥补。
社会政治心态潜移默化的影响艺术创作，在我国古代不胜枚举，让人啧啧称奇。
而龙纹的发展也由此进入了成熟期，龙纹成熟最重要的表现就是其形象的确定。
北宋著名书画鉴赏家郭若虚在《图画见闻谱》中，详细记述了龙纹的画法：“画龙者，折出三停：自首至膊、膊至腰、腰至尾出；分成九似：角似鹿、头似驼、眼似虎、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎、耳似牛也。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直至肉中生出为佳也。”
自远古绵延而至的龙纹，走到此时终于拥有了定式的形象。“龙形九似”开始深入人心。
自宋始，朝廷对龙纹的使用有了严格的规定。
如皇帝用五爪龙，亲王用四爪龙，成为皇权的象征。徽宗执政前，瓷器御供一直以白瓷为主。因此龙纹定窑尤多。
定窑刻花龙纹盘
赵佶此人，笃信道教，酷爱丹青，欣赏瓷器也是一把好手，唯独对当皇帝兴趣缺缺。
汝窑官窑在他手中登峰造极，龙纹数量却大幅下降。既然此时的龙已与皇家统治挂钩，其表现也冥冥中预言了国运的走向。
靖康之耻，宋室南渡，吴越之地的龙泉窑接过了宋家瓷业的大旗。富庶的江南之地让南宋皇室忘记了国恨家仇。“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”整个国家再也强敌环伺之下，惊人的呈现出一个“国泰民安”的“诗化”的社会。
龙纹也在此时变得繁复起来，出现了贴塑、堆塑等工艺繁杂、造价高昂的技法。
如下图龙泉窑堆塑龙纹盖瓶，一条小龙盘绕于瓶颈，呈现出融入了江南烟雨的暧昧梅子青，一副游山玩水的天真模样。
正所谓“西湖歌舞几时休”，南宋国祚就如同这条贪玩的小青龙，沉醉于吴侬软语的江南风情。
龙泉堆塑龙纹盖瓶
辽国兴起于白山黑水之间，形成了“随水草，就畋牧”的独特渔猎文化。
其瓷业发轫之初，主要依靠铁蹄掳掠而来的宋朝匠人，却又巧妙融合了水草山林之美，精彩非常，于中国陶瓷史上独树一帜。
但遗憾的是，龙纹在辽瓷上的表达非常少见。
龙形与大宋一脉相承，细节却处理的极为潦草，应是其陪葬的用途所致。而另一边，金属器上的龙纹却比比皆是。
这无疑传达了契丹贵族的鲜明态度，既龙是尊贵的，但瓷器的地位却远不及陪伴他们跋山涉水、纵马呼啸的金银器物。
辽三彩龙纹盘
总之，宋辽龙纹一方面进化的极为详实，“龙形九似”的诞生，让隐匿云间的神兽似乎有了可以掌控的具象；另一方面，龙纹也成为了皇权统治的象征，与民间拉开了距离。
正所谓“或跃在渊”，进退有度。无论抽象还是具象，龙纹都在此时逐渐印入了中华文明的血脉。
龙与瓷的变迁
潘鲁生先生在《中国龙纹图谱》中说：龙作为一种吉祥装饰意像，起源于新旧时期时代交替的远古时代。
而闻一多先生则在《伏羲考》中解释了龙的起源：大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作“龙”。
后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并、吸收了许多别的形形色色的图腾团族…于是就成了我们现在知道的龙了。
我们看到的各种远古龙纹器，也无一不符合二位先生的考证。
商周时期，龙更多的是代表了森严统治的符号，刻画于青铜礼器之上。春秋战国时期是龙纹发展的第一个重要节点，众多先哲开始为符号化的龙赋予了神性，使其成为沟通天地的使者、行云布雨的神兽。
汉代流行的谶纬之学，为龙的神性添砖加瓦；但从三国至唐末，龙似乎又回到了人间。这种反反复复的转变，无疑体现了龙纹与汉文化相融合相适应的过程。
唐末 越窑青釉龙纹盒
另一边，瓷器的发展却远远滞后于龙纹，这在两汉之时表现的尤为明显。即使到了隋唐之际，因为龙的“尊贵”身份，其在瓷器上的表达也远远不如贵金属器来的顺畅。
如唐代呈现龙纹最多的铜镜，就是皇帝在中秋节赏赐群臣的专属器物。唐玄宗还写有《千秋节赐群臣镜》诗：铸得千秋镜，光生百炼金，分将赐群臣，遇像见清心…
好在，这种窘境在宋朝得以突破。
一方面，此时龙纹发展的更加具象，并鲜明的与皇权挂钩，就此确定了后世龙纹的方向；另一方面，徽宗首设御窑，瓷器终于登堂入室，龙与瓷的结合变得自然而然。
虽然此时流行的单色釉一定程度上阻碍了龙纹的表达，但相比青铜之肃杀、漆器之仙异、金银之华美，瓷器上的龙纹无疑多了几分灵动、几分亲切、几分来自人间的烟火气。
在莹莹釉色的映衬下，龙纹如同游进了稼轩笔下的元宵月夜，“玉壶光转，一夜鱼龙舞”。
出品北京陶瓷艺术馆
摄影：菜菜
编辑：闽小瓷
设计：萌萌＆鲸鱼
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