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印刷是建构“想象共同体”的重要技术媒介，印刷品更是观念的物质性载体与文明程度的表征。从印刷文化的角度进入文学、历史与艺术史的研究，近十年来正在成为一个新的热点。上海是中国近代印刷出版业的中心，晚清以来持续不断的技术引进与创新驱动下的出版业转型，构成了一部独特的社会文化史。创立于光绪二十三年（1897 年）的商务印书馆从小型印刷工坊起家，直至发展为清末民初沪上出版界的行业巨头，本身既是中国南方书业中心更替与转移的缩影，也是印刷资本主义（print capitalism）在中国崛起并参与民族国家建构的鲜活例证。近年来商务印书馆受到国内外众多学者的关注，然而既有的成果绝大多数都是针对馆史与文字出版物本身展开（如新式教科书、工具书、小说与译著），鲜见对于印刷技术革新的深入讨论 ；至于商务印书馆在美术复制领域依托技术革新所取得的巨大成就，更是一片等待探索的空白地带。本文聚焦于商务印书馆自 1907 年至1937 年开展的美术复制工程，探讨技术要素如何改造了古老的美术复制传统，如何在近代中国的都市空间中兼顾“存古”的文化使命与“求新”的商业使命，推动美术复制成为一套高效运转、紧密联结的产供销系统。
美术在晚清被纳入“国粹”的范畴，成为国人共有的文化遗产与凝聚国家认同的符号。以扶持国故、瀹发新知为宗旨的艺术团体纷纷成立，美术复制也在新式印刷技术的加持下形成了一个利润丰厚的巨大市场 ：“近来购书风气为之一变，凡涉及美术考古之图籍，虽残篇零简，亦可高价脱售。”当时京沪各大书社皆采用新式印刷技术进行古代书画的翻印重刊，借精工以传巨绩，有效地整合了谋利的商业目标与存古的文化使命。商务印书馆自创立之初就凭借“号称远东第一”的印刷技术加入了这场美术复制的洪流，积极涉足图像印刷与出版，在清末民初的展览会上，商务印书馆出品的图像印刷品因质量出色而频获嘉奖 ：“本馆印刷雕刻图绘名物，曾经陈列中外赛会、戊申松江物产会，由两江总督颁给一等金牌，江苏巡抚颁给一等奖凭。”（见图 1、2、3）
二十世纪上半叶，商务印书馆推出的碑帖书画类出版品以其数量之巨、技术之精、持续时间之长，为海外人士推为第一。据《出版周刊》每月更新的统计数据来看，美术类出版品的数量长期居于前列（仅次于教育类和经济商业类），类型多样，质量上佳，以石印、三色铜版、珂罗版、雕刻铜版、照相锌版、凹凸版复制古今图书字画，“与原物不爽累黍，油墨净洁，永不退色”。根据《商务印书馆图书目录（1897—1949）》的不完全统计，五十年内共有 271 种美术出版品问世，内容涵盖经籍、碑版、金石、古今书画等类型，其中碑帖与名人墨迹占总数的 42.8%，画册占 35.42%，书画合集占 9.22%，金石印谱占 4.79%，当代美术画片占 8.85%。
通过对美术复制品技术构成的分析，我们发现，第一，代表当时技术革新最高成就的金属版与珂罗版是使用最多的两种美术复制手段，前者占 29.15%，后者占 56.82% ；第二，复制技术与复制对象之间存在相对固定的对应关系，譬如古代碑帖与名人墨迹以金属版印刷为大宗，珂罗版为辅 ；画集图册则多以珂罗版为主，金属版仅占个位数。除此之外还有 7% 的美术出版品采用古老的雕刻铜版技术，至于金石印谱一类的美术出版物，使用新式珂罗版与旧式石印法的数量则几乎持平。这种对应关系，在很大程度上是由出版对象，也就是美术品本身的类型与特征决定的。
西方机器印刷术的大规模引进，改变了中国的出版生态系统，对传统的雕版印刷造成巨大的冲击。上海开埠通商后，源自欧洲的石印技术（lithography）传入中国，堪称这一时期印刷技术革命的先锋。由传教士创立的墨海书馆、土山湾印书馆和英商美查（Ernest Major）的点石斋相继使用这一新技术翻印宗教图籍、出版报纸画刊，各类石印读物行销极速并引致众多效仿，蜚英馆、鸿宝斋、同文书局、椿荫书庄等近百家私营与官办石印书局纷纷建立，构成近代上海石印书业的主体。相较于雕刻镂版，石印法的优势在于效率高，版式缩小放大悉如人意，有“蝇头细字看分明，万卷图书立印成”的美誉，它改变了书籍的生产与阅读模式，迅速将中国的视觉文化整合到全球网络之中。
然而及至商务印书馆创立之时，石印的全盛时期已接近尾声，以此法刊印的巾箱本举业用书质量粗糙，声名不佳，使用对象以画报小说、烟标年历、课徒画稿、策论、医书和字典为大宗，如《点石斋画报》《鸿雪因缘图记》《策学备纂》《华英文字合璧》《沪上名手人物画稿》之流，虽销路颇广却难登大雅之堂，与可堪收藏的“善本”相去甚远。科举废除之后，石印业结束了三十年的黄金时期，最终在二十世纪中叶淡出了行业舞台。
在这个印刷新技术层出不穷的年代，商务印书馆为何会选择用石印这种已然落伍的“旧技术”来出版金石碑版和古代图谱？事实上，对石印术的采用，揭示出早期商务印书馆在美术复制领域坚守“存古”路线、以旧技术发扬国粹的市场方向。技术的取舍在很大程度上是由复制对象的特殊性质决定的，商务印书馆此举看似不合时宜，实则是国粹保存的时代浪潮下的必然选择。戊戌政变后，张元济（1867—1959）因卷入维新而远避沪上，于 1903 年二月加入商务印书馆任编译所所长。张氏本人钟爱古书，精于版本目录及校勘之学，他的出版理念是以石印法精工影印濒临佚散流失的宋元善本，这使得商务印书馆在书局林立、竞争激烈的上海印刷生态圈中迅速占据精英阅读市场，开辟出一片富于士绅文人趣味的印刷文化空间。
尽管张元济在商务印书馆中并不能算作是传统意义上的书坊主人，但他作为主要决策者之一，其个人的审美好尚以及对市场需求的判断在很大程度上左右了出版品的整体风格。张元济出身海盐旧家，与清末许多遗民一样经历了家道中落、家藏古物流散的痛苦。面对“古籍散亡，印术日新”的局面，他四处搜求零落善本，“弟尤注意于古书，于开辟新营业之中兼寓保存国粹之意”，先后辗转获得浭阳端氏、江阴缪氏、巴陵方氏、荆州田氏、南海孔氏、海宁孙氏的散佚图书，于1909 年建成涵芬楼。藏书与刊书的相辅相成，延续了江南地区悠久的“家刊私藏”传统，在日趋现代化的都市空间中辟出一块以“珍本秘笈”为中心的印刷文化阵地，有力地抗衡了国际资本的涌入与随之而来的资源掠夺。
在“发扬固有文化、保存国粹”总方针的指导下，商务印书馆的美术复制并未一味求新，反倒在技术层面体现出浓重的尚古倾向，尤其是金石印谱一类，超过三分之二的孤罕珍本皆是采用石印法刊行，以求达到“刊旧如旧”的效果。1910 年，张元济主持影印清宫旧藏《西清续鉴》，“图像文字与原书不爽毫发，装订款式悉仿宋元旧本”；1938 年以石印法刊行梅景书屋所藏宋刻孤本《梅花喜神谱》。该书为南宋末年宋伯仁编绘，其图写尽梅花的清奇与古拙，穷态极妍，琳琅满目，商务印书馆依双桂堂刻本原式翻印，所采用的石印技术十分完好地保留了宋刊本特有的字口锋稜与刀间之木味，版面疏朗古雅，笔力不失原作精神，可谓是商务印书馆石印善本图谱的巅峰之作（图 4）。可以看到，旧技术赋予古代美术资源一种新的社会生命，石印的“孤本秘帙”因其复制对象的稀缺性而得以跻身“可堪收藏”的行列，这不仅提升了石印图籍的地位，使其成为能与高贵的宋刻本相媲美的“国粹”，更是将美术复制品的出版与消费引上一条高端化、复古化的道路。
在创立之初的二十年内， 商务印书馆的图像类出版品一直以石印商业美术为主，1913 年成立的“图画部”主营彩色石印业务，由土山湾图画馆出身的水彩画家徐咏青（1880—1953） 主持，承印英美烟草公司、先施百货公司的月份牌和招贴画，后来的沪上月份牌画师如杭稚英、何逸梅、金梅生、倪耕野早年都曾受商务印书馆图画部的培养。1916 年，沪上石印商业美术的市场规模大幅萎缩，商务印书馆“图画部”改名“美术部”，徐咏青离职，山水画家吴待秋（1878—1949）接任美术部主任，以珂罗版刊印《名人书画集》，这一年标志着商务印书馆美术出版的重心开始从石印广告转向书画复制，这就对印刷技术提出了更高的要求。
两相对照之下，珂罗版技术显然更胜一筹。它能有效地去除网线的细丝与圆点，复制美术作品可至乱真之境。这一技术在光绪初年传入中国，土山湾印刷所的传教士用其制作宗像图画，稍后西泠印社、延光室、文明书局、有正书局、神州国光社和商务印书馆相继采纳。珂罗版的原理是以厚磨砂玻璃为版基，涂布明胶和重铬酸盐制成感光膜，将照相底片敷于膜上进行曝光。明胶感光液在加热的过程中逐渐干燥，在此过程中，生成许多不规则的皱纹，墨水吸附其上，感光多的地方吸墨较厚，反之较薄，这种多层次的疏密效果特别适合用于展现细微的色调变化，能够最大限度地呈现美术作品的笔墨浓淡，逼真程度远胜于石印。
截至 1937 年，商务印书馆出版的珂罗版碑帖墨迹共 37 种，古今书画 107 种，还发行过大批数量难以统计的珂罗版风景画片、名人书画纨扇、屏风、诗笺等工艺美术品。从数据上来看，这是商务印书馆在美术复制领域使用最多的一种技术，它的风行，受惠于近代中日两国出版业的频繁交流。在明治年间的“古美术调查”与“文化财保护运动”中，刚刚从美国传入日本的珂罗版印刷术被广泛应用于京阪地区的古物清查、分类与建档，自明治中后期至大正初年，古美术调查的成果陆续集结为装帧豪华的珂罗版图册，面向公众发售，如审美书院的《真美大观》《东洋美术大观》《支那名画集》，大塚巧艺社的《唐宋元明名画大观》《支那古明器泥像图鉴》。商务印书馆自建馆以来就与日本印刷界维持着紧密的联系，通过外聘技师、派遣职员赴日进修和招募留学生等多种渠道，与东京博文馆、精美堂、凸版印刷株式会社以及大阪精版公司维持密切的往来，并采纳最先进的珂罗版复制技术，推出了一系列中国古代美术合集。
商务印书馆的技术革新与出版实践既是都市商业社会中印刷资本主义运作的直接结果，也是清末民国古物鉴藏、士绅交游、出版业内部竞争等种种关系彼此作用的实践场。清季沪上的收藏家当中，有不少都是因避太平天国之乱迁来此地的江左世家，商务印书馆出版的古代图籍有相当一部分即出自世家私藏。张元济在官场及学界中交游广阔，人脉丰厚，曾从李国松肥遁庐、潘宗周宝礼堂、廉泉小万柳堂、傅增湘双鉴楼和丁氏八千卷楼等著名藏家那里，借得大量善本与历代名贤书画，为其置版刊印。与商务印书馆合作最紧密者当属“海内四大藏家之一”的常熟瞿氏“铁琴铜剑楼”。瞿氏家族自太平天国时期就曾扶书避难，至瞿启甲一代，藏书转移沪上，赁屋收藏，张元济通过常熟人宗子戴从中搭线，从铁琴铜剑楼借出大批古籍付印，特别是《涵芬楼四部丛刊》先后依瞿氏藏本多达八十一种 。在 1930 年代美术复制的高峰时期，铁琴铜剑楼所藏古印、碑版、扇面、书画更是商务印书馆美术出版品的主要来源。
至于与海派画家的合作关系，则是依托美术部主任吴待秋、黄宾虹与黄葆戉（1880—1968）的私人交游圈来达成的。此三人均为沪上书画社团中的积极参与者，出身桐乡绘画世家的吴待秋（1878—1949）为海上题襟馆的成员，工山水花鸟，号称“海上三吴”之一，1916 年受陈叔通举荐进入商务印书馆，接替徐咏青主持美术部，吴湖帆的梅景书屋藏品就是由他出面商借刊行的。黄宾虹任职期间主持编印《名人书画集》，并以工笔设色山水画供商务印书馆出版，《东方杂志》等商务印书馆旗下期刊上的名家书画插页也有相当数量来自“滨虹草堂”的私藏。黄葆戉在书画鉴定与书法篆刻上造诣精深，为海上印学社成员，与吴昌硕、马公愚、王福厂、丁辅之、张善孖等人交往甚厚，任商务印书馆美术部主任的二十余年间（1920—1945）负责碑版法帖的鉴定与出版。
与商务印书馆同时期问世的书馆书局，有记载的多达几十家，及至二十世纪二三十年代，沪上的美术出版市场角逐更是日趋白热化，譬如中华书局、有正书局、神州国光社、艺苑真赏社都是商务印书馆在美术出版领域的劲敌。竞争加速了印刷技术的创新，带动整个产业链实现技术升级，也直接左右着商务印书馆在美术复制领域的方向选择。为了与同行拉开差距，形成特色产业，1916 年至1945 年间相继主持美术部的吴待秋、黄宾虹和黄葆戉将张元济的“优选善本”经营理念延伸至美术复制领域，举凡古代金石印谱、书画碑帖，皆选取“世所难睹”“不轻易示人之作”“宋拓祖本”与“海内不可多得之精拓本”付印。在《申报》《时报》《出版周刊》《小说月报》《东方杂志》上，频繁可见到商务印书馆宣传“珂罗版精印珍本图画”的广告。
这批珂罗版美术品之所以被称为“精印”，原因在于此种印刷方式成本高昂，生产流程复杂而精细，每日出品仅二三百张。这自然导致珂罗版产品在销售环节价格居高不下，以商务印书馆在 1930 年春季推出的“名人字画摺扇纨扇”为例，珂罗版设色精印的字画摺扇索价两元，而五彩石印摺扇仅售一角二分，还不及珂罗版的十分之一 。由于史料缺略，我们很难获悉商务印书馆珂罗版美术品的具体消费数据，但不妨从定价上来稍作考察。1927 年商务印书馆发售的《宋游相旧藏宋拓淳化阁帖》十册售价 28 元、1929 年的《营造法式》八册 76 元；1931 年的四色珂罗版《天籁阁旧藏宋人画册》定价更是高达 80 元，装帧豪华，“活叶装一巨册，宋锦封面外加绸盒”，其昂贵与精美程度远远超过有正书局、中华书局的同类产品。在商务印书馆内部，曾有“善本派”和“实用派”之争，主张以精工印善本的张元济一度被反对者讥笑为“制造假古董”，从这些珂罗版美术品普遍高昂的价位来看，瞄准高端消费市场的“善本派”占据了明显的上风。这类“新社会里的美术礼品”所面向的目标消费群体，应当来自具有一定购买力的士绅阶层，或是追慕文人品位的城市富商与权贵，在某种程度上，“精印珍本”的运营策略推动了一个美术复制品奢侈消费模式的形成。
另一方面，代表了最新技术成就的美术出版品又被赋予了文化保存的使命，其商业属性更是因迎合了“保存国粹”的呼声而被合理化。在国难当头之际，这些“罕睹之品”的命运往往就是国家命运的写照。1932 年，涵芬楼被日本浪人纵火烧毁，印刷厂也在“一 二八”空袭的火海中沦为废墟。商务印书馆受此重创一度歇业，复馆之后打出“为国难而牺牲，为文化而奋斗”的口号 。在此之后，“国难”一词成为时间认知的重要分水岭，频繁出现在商务印书馆推出的国学丛书、万有文库和美术出版物的广告及序跋按语中。曾以《天籁阁旧藏宋人画册》精印出版的李宣龚在战争爆发后将其所藏伊墨卿书法汇为《默盦集锦》，交付商务印书馆以珂罗版刊印发行，1934 年 2 月的《东方杂志》插页刊登整版发售广告，称这场“国难”令原本就稀见的伊墨卿真迹更加珍贵，此套印刷品实为战争之“劫余”。借助这样的广告辞令，商务印书馆成功地将经营获利的商业动机融入“国难”的集体记忆之中，作为“劫余”的往昔之物被提升为国家历史本身，它们是战争的幸存者，更是“一国之粹”在特殊时期化身而成的浓缩符号（condensation symbol），单凭其物理形态就能够激发公众庋藏、爱护与保存的愿望 ；现代出版机构提供的精良、廉价和批量化的技术手段，则使得这种愿望成为可能。
从发展趋势上来看，近代中国美术复制的技术革新呈现为一个直线演进的态势，从石印、铜版到珂罗版，从单色到复色，从手工绘图到摄影成像，揭示出持续更新的复制技术对艺术本真性的无限逼近。不过，若以这样的直线式演进来对应商务印书馆三十年间的美术复制史，则未免失之简化，掩盖了历史的复杂本相。须看到的是，商务印书馆虽自创立之初就特别留意印刷技术革新，但在美术出版领域，技术的取舍是由复制对象的特性决定的，正因如此，才会在新文化运动与“全盘西化”鼎盛之际，推出一批逆潮而动的石印古典美术品。就整体而言，商务印书馆正处于都市经济、海派文化与印刷资本主义所组成的各种关系的交集点上，扮演了一个新旧交替的过渡性角色，上承江南旧式书业的余绪，下启现代出版业的典型运营模式，在美术复制领域的存古与创新，即是商务印书馆在新知旧学之间维持完美平衡的一个缩影。古籍保存、珍本刊印与西学翻译、新式教科书的出版，这些看似矛盾的经营方向在这座现代化的知识生产堡垒中毫无违和感地并存了一个多世纪，时至今日，这种平衡依旧被奉行如初。
商务印书馆的个案揭示出，西方印刷技术在近代中国都市空间中的移植，在三个方面深刻地改变了美术复制的传统。首先，印刷革命推动了对“美术遗产”认知的模式转换。清季以来，古物陈列所和博物馆向民众开放，京沪等地的书画展览会如雨后春笋般出现，打破了“主保守，不主流传 ；主独赏，不主公开”的鉴藏传统，以往深藏府库的家珍秘笈也如本雅明所描述的那样“自仪式中解放出来”，原有的“仪式性价值”为“展示性价值”所取代，在机械复制时代成为大众与权贵共享的文化资源，人人可得而共识之。在此基础上，商务印书馆的美术复制放大和延展了古物的展示性价值，推动金石、书画以及一切属于古代中国的物质遗产经历着从“私领域”到“公领域”的进阶。
其次，象征着现代工业物质成就的印刷技术为古代艺术的快速复制和精准再现提供了条件，有赖于此，美术复制由“摹拓”和“雕版”的时代迈进批量复制的时代，美术遗产的物质性载体与呈现方式也出现前所未有的改观。作为比临摹和翻刻更进一步的复制手段，以石印、铜版和珂罗版为代表的印刷技术，驱使着图像的视觉要素步步逼近“下真迹一等”的终极目标，消解了“真迹”与复制品之间原本紧张的二元对立关系，也为机械时代的艺术真实性提供了重要来源。
最后，商务印书馆“精印珍本”的美术出版理念催生了一个新兴的图像商品市场，开启了美术复制品的鉴藏新模式。经由印刷技术改造的美术复制品和出版物，与传统的书画商品一样可供赏玩、可堪收藏，这些以批量印刷品的形态现身的国家遗产，第一次化身千万，参与对“国家历史”的想象。
安琪，文学博士，上海交通大学人文学院副教授
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