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八百四二十年前正月初一，一卷纸本设色绘画即将收笔或已完成。
数天后，画卷呈在案头，释妙光和尚恭敬的写下跋语，“……张胜温描诸圣容，以利苍生，求我记之……妙出于手，灵显于心，家用国兴，身安富有，盛德五年（1180）庚子岁正月十一日”。
这是中国绘画艺术长卷云南篇章最绚丽耀眼的一笔，《梵像卷》；自问世直到今天，再没有第二幅云南画家的绘画作品超过《梵像卷》。
一方面可以说近当代云南画家不思进取，一方面必须承认《梵像卷》的成就很大程度上来自于时间的累积，《梵像卷》是省内有明确纪年、且年代得到一致公认的最早纸本绘画，后来的乡土绘画还没有足够历史沉淀，言是否逾越高峰为时尚早。
在写这篇小作文之前，笔者想好的题目是“以《梵像卷》为中心重建云南中古史”，转念又感到不妥。
这幅横长五丈三尺（不计拖尾合16.35米）、纵高一尺（约0.305米）的长卷，首先是绘于楮纸上的设色画，其次是以想象中的庄严佛国为主题，目其为历史文献肯定不是画家本来意愿。
从佛画到中古史，虽然偏离了原作者张胜温的设定，但也说明《梵像卷》博大深玄，包纳内容之多甚或超过画家构思。
朝代更替，世事变迁，有太多关于历史的疑问想从《梵像卷》中寻求答案；可是，相隔八百年，《梵像卷》本身也成了难解之谜。
《梵像卷》真正主人，或者说赞助张胜温完成巨制的人，名段智兴，是1172至1200年间云南名义上的统治者。
他在位期间，先后使用过“利贞”、“盛德”、“嘉会”、“元亨”、“定安”五个年号；借助这些年号，一个“中国式君王”的形象现身于前。
《易》，文言曰，元者善之长也，亨者嘉之会也，利者义之和也，贞者事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事。君子行此四德者，故曰乾、元、亨、利、贞。
显然，段智兴的年号源出《周易》。
凭此线索，重新检视938-1254年间段氏政权的君王年号，均从《周易》《春秋》《尚书》《礼记》《诗经》之类而来，无一例外。
其中，段智兴最开始的两个年号，利贞、盛德，能在《梵像卷》看到。段智兴视自己为儒家传统下的圣王，或佛教中的转轮王，愚以为还需更多探讨。
段智兴本人的形象出现在《梵像卷》第五开。全画篇幅甚长，为方便说明与研究，一般都按照李霖灿先生的方法均等划分为一百三十四个小单元，第五开即第五单元。
经此划分，长达十六米多的画卷，人物如此之多，却没有一个人物的脸面在单元衔接处，且每一小单元上的主要人物基本都在单元格中心线上或大致对称。
李霖灿先生的划分方法和发现，似可说明《梵像卷》最初完成时装帧就是“经折装”，一折便是今天划分的一开（小单元），阅看时为前后连贯的一叠。
第一开至六开是一相对完整的故事情节。第六开左上角题书“利贞皇帝骠信画”（原文“骠“”作[白票]，音miào，普通字库中无此字。暂且以《新唐书》“骠信，夷语君也”改写为骠），
第一至四开为文臣武将，第六开为王子、比丘，惟第五开中心人物，宝冠华丽，着十二章（日月星等十二种纹样）大礼服，为利贞皇帝段智兴无疑。画面中段智兴持炉缓行，当是行香礼佛，习惯上就统称这六开构成的一组图像为“利贞皇帝礼佛图”。
《梵像卷》第十一开，中心人物上方绘有五身神人。
虎头人身、背生双翼，周围四面大鼓的，是雷神。雷神左手背负虎皮口袋的壮汉，为风伯。风伯下方右手持柳枝、左手捧钵（?）的老者，当为雨师。雷神右手，双手持金镜的女神是电神。电神下方，画着一文吏，愚疑心即“司命”，在佛画中自然得算作诸天之一。
这文吏右手持笔；左手拿的卷子，据侯冲先生辨识，便是文献中偶尔提到，实物和图像较为罕见的一种装帧形式，名“旋风装”。和《梵像卷》本卷可能的经折装又是不同。而在第六十四开图像上，还能发现文殊菩萨左手所持经卷的装帧形式为“梵箧装”。
仅说图书装帧，就能看到《梵像卷》的丰富繁杂，这或许是画家张胜温也没有想到的。他只是根据由来已久的粉本和自己新绘的图样，将心中的佛国、圣人再现笔端。
妙光和尚称赞张胜温，“实如神慕张、吴之遗风，恰武氏之美迹耳”，张、吴、武即张僧繇、吴道子、武宗元三位；设想当时情景，张胜温的确有很大可能临过三位中原画家的摹本。
张胜温未止于临摹，他的创作能力同样不能忽视。第五开中心人物，段智兴必须是出于张胜温亲笔；第一至六开，因题材特殊，绝不可能有来自中原的粉本可以依凭。
李霖灿先生有云，“这是一件了不起的艺术珍品……我们可以体会到他艺术的高深造诣，观其写实工力的深厚，对一个无从抄袭依据的课题，他处理得相当成功……
大的图面如礼佛图、佛会图等，小的一角一隅，尤其几处婴儿及动物素描都令人一见心倾……我们珍视这件艺林珍品，也对这位屈被称为‘描工’的张胜温氏致最高之景仰之意。”通观全卷，李霖灿先生的评价不算过分。
张胜温的杰作，在古代社会语境下面，不可能是为艺术而艺术。李玉珉先生曾言，“推测此一画卷可能也是一幅寺院壁画的小样”，并引治平二年（1065）李元济依宋廷内府所藏小样重绘开封大相国寺壁画作为佐证。
即《梵像卷》很可能是当时云南某寺院壁画的蓝本（小样）；如果考虑到这寺院的规模足以绘出《梵像卷》全部内容，大概也只有崇圣寺满足条件。
无论《梵像卷》是否寺院壁画的小样，张胜温之艺术风格与寺院壁画有关是可以说明的。
张僧繇、吴道子、武宗元等大画家，许多作品都是以墙为纸，图之于壁。画壁当然不可能随意揭取保存，流传四方的只可能是其小样或摹本。由释妙光题跋，不难推测张胜温的美术教材就包括了这部分内容。
再说《梵像卷》的内容，我们确实从成都大圣慈寺唐宋时期的壁画记录（今已无存）里面，看到了诸多雷同的题名。
侯冲先生因之认为《梵像卷》受到大圣慈寺壁画的影响，李玉珉先生则谨慎的认为联系两者的“理由也不够充分”，却也表示《梵像卷》“与成都，甚至于成都大慈寺的关系，的确是日后可以更深入探讨的一个课题”。
除去第一至六开的“利贞皇帝礼佛图”，《梵像卷》究竟有哪些内容，使得学者都想到有史无画的成都大圣慈寺唐宋壁画？
今天所能看到的《梵像卷》，是乾隆二十八年（1763）由清高宗命人重新装裱，他认为“第前后位置，踳舛杂出……既已装池屡易，其错简固宜……”。
乾隆同时命三世章嘉指导画师丁观鹏，按照“正确的图序”一拆为二分别临摹，这就是现藏吉林省博物馆的《法界源流图》和下落不明的《梵王礼佛图》；难得的是，乾隆似乎没有凭己意调动《梵像卷》图序。客观说，这为后来的《梵像卷》复原研究有不少帮助。
乾隆对《梵像卷》图序有错乱的认识是正确的，大凡看过原画包括复印件，就能认出其中有不少开（单元）前后颠倒；如果以画面背景的山、水、树木、云气为根据，许多都能复原到“正确的位置”。
但要稍微提醒，“正确位置”并不见得是《梵像卷》完成时的面貌，何况图序复原的研究从乾隆二十八年算起到现在两个半世纪都未完成（取得一致同意）。我们所说的《梵像卷》内容，姑且以现在的状况描述。
[1]-[6]，利贞皇帝礼佛图。
[7]-[8]，密迹金刚。
[9]，降魔变。
[10]，明王尊。
[11]-[18]，龙、天诸神。
[19]-[22]，帝释梵天礼佛图。
[23]-[38]，十六阿罗汉。
[39]-[41]，释迦佛。
[42]-[57]，禅宗十六祖师（西天初祖、二祖，东土七祖，云南七祖）。
[58]，梵僧观世音。
[59]-[62]，维摩诘经变。
[63]-[67]，释迦佛会（华严系统图像）。
[68]-[76]，药师经变。
[77]，佛立像。
[78]-[80]，弥勒经变。
[81]，榜题“舍利宝塔”。
[82]-[84]，佛三身。
[85]，法界人中像。
[86]-[87]，观世音两身。
[88]-[90]，观音经变（《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》）。
[91]-[98]，观世音菩萨等八身。
[99]，真身观世音。
[100]，易长观世音。
[101]，救苦观世音。
[102]，大悲观世音。
[103]，十一面观世音，大蒙诸王（供养）。
[104]-[105]，佛两身。
[106]，地藏菩萨。
[107-112]，菩萨六身。
[113]，如意轮观世音。
[114]-[122]，诃梨帝母及大黑天神等。
[123]-[124]，福德龙女、大黑天神。
[125]-[128]，明王等。
[129]-[130]，多心宝幢、护国宝幢。
[131-134]，榜题“十六大国王众”。
[135]，盛德五年释妙光题跋。
虽然上面列出的各单元内容极粗糙简略，想必大部分读者已经感到很不适应。如果每一单元仔细推敲，或许都能写出一篇文章，全部汇集大概就是十万字起步的图书。
近三百多年，弘历、三世章嘉、嘉萍、李霖灿、李玉珉、李根源、罗庸、方国瑜、石钟健、徐嘉瑞、李公、周祜、李伟卿、邱宣充、杨晓东、杨延福、侯冲、傅云仙、古正美、松本守隆等古今中外学者都参与到《梵像卷》讨论。
不过，读者能注意到，学者名单中缺少了画家的身影，反映了画卷在美术界较少人知的现实。这与《梵像卷》颠沛流离的经历多少有些关系。
公元1180年2月，《梵像卷》绘成。至迟在1378年夏秋，《梵像卷》已由南京天界寺（今朝天宫东侧丰富巷）德泰和尚购得，我们因此推测《梵像卷》在元朝就已离开云南。
1388年，天界寺大火（后易址聚宝门凤山重建）。不久后，德泰和尚圆寂，《梵像卷》遗失。
1413年，德泰弟子，宁波慧灯寺月峰和尚重金购回。
1449年，慧灯寺洪水，幸由月峰弟子镜空和尚所救并重新装裱。接下来的经历不甚清楚。
最晚1763年，《梵像卷》成为宫廷收藏。以后的流转过程则有详细记录。随着日本加紧对中国的侵略，1936年12月，《梵像卷》随其他南迁国宝运抵朝天宫，这是五百五十年后《梵像卷》再次来到南京。
七七卢沟桥事变爆发，南京不再安全，《梵像卷》等国宝于1938年春节运抵贵阳，几个月后又迁安顺。
当时的故宫博物院院长马衡先生本有计划将《梵像卷》等文物再迁云南，这是《梵像卷》距故乡最近的一次；因昆明等地常为敌寇飞机轰炸，不得不北上迁巴县（播迁文物，南路最后疏散至巴县，中路疏散至乐山，北路疏散至峨眉）。
故宫博物院为激励抗战士气，奋发民族精神，弘扬中华文化，决定从暂厝巴县的文物中拣选书画名迹举办展览。
1944年1月，“国立北平故宫博物院书画展览会”在重庆两路口今少儿图书馆开幕，这是《梵像卷》的第一次公开展览，李根源、罗庸、方国瑜、徐嘉瑞等先生著文探讨《梵像卷》，均始于此契机。但是，除了李根源先生外，其他几位当时都没有看过原画或照片。
1948年12月21日，《梵像卷》及其他故宫文物共320箱随同他单位共772箱文物登上中鼎号，次日驶出南京下关码头。
说来是巧合，《梵像卷》离开云南，首先经过的也是下关（龙尾关）。
所有的离别，都在一个码头，上了船，家山万里。
《梵像卷》最近一次公开展览，是2017年在台北举办的“国宝菁华展”。或许是因为离开云南近七个世纪，在《梵像卷》的故乡，绝大部分云南人也不记得这卷在中国古代绘画艺术史上有一定地位的国宝绘画，更不用说大概知道《梵像卷》有哪些内容。
侯冲先生猜测《梵像卷》与成都大圣慈寺存在关系是有一定道理的。
宋朝黄休复《益州名画录》，唐朝辛澄“普贤阁下五如来同坐一莲花，及邻壁小佛九身；阁里内如意轮菩萨，并澄之笔，见存”。五如来同坐一莲花，与《梵像卷》百零八开“南无秘密五普贤”的形象接近。
检阅王卫明先生《大圣慈寺画史从考》书中对成都大圣慈寺唐宋壁画的梳理，的确与《梵像卷》颇多吻合。
成都大圣慈寺有字无画，《梵像卷》有画无字，尽管缺少证据联系二者，愚以为互为补充参考大体不错的，也符合唐宋时期云南与巴蜀在文化方面紧密连结的历史事实。
又如《梵像卷》百零六开地藏菩萨，为披风帽比丘形象，参照王慧民先生《敦煌佛教图像研究》结论，是中国化的佛教形象，更具体的说，与晚唐时期的成都有很大关系。《梵像卷》，以及剑川石钟山石窟3号龛等的地藏菩萨形象都有了可追溯的来源。
《梵像卷》八十四开大日遍照如来，形象略同降魔成道（菩提瑞像），类似的云南造像还有不少；此形象的大日如来不算常见，但从四川广元千佛崖瑞像龛各时期题记的变化中找到出处。
《梵像卷》首先是绘画，其次是中国佛教题材的绘画。
然而，从《梵像卷》中看到的却是比佛国更广阔的世界。
《梵像卷》七十八至八十开“弥勒经变”，画面最左下角绘着脚手架，中古时期建筑施工的场景呈现于前，顺带也驳斥了云南民间传说中堆土建塔之类的传说；同是这组图像，还有耕种、打扫等场景。最有意思的是七十八开右下角，绘着一顶帐篷，内中人物正在举行婚礼；那帐篷便是“青庐”。
《梵像卷》未必能作为现实生活的反映。看过敦煌壁画当然知道“婆罗门拆幢”、“一种七获”、“五百岁婚嫁”、“穰佉王剃度”等都是弥勒经变的经典场面，基本上都是有粉本作为依。
但是，在没有发现更多资料之前，《梵像卷》提供了一种思路，像是一把钥匙打开千年前的社会生活。弥勒经变之外，可以在《梵像卷》中发现更多，衣冠礼仪、家具器皿、建筑装饰、读书教学、耕作手工等等。
固然不能说《梵像卷》包罗万象，称之丰富有趣应无异议。
回想起三十年前初次看到《梵像卷》影印照片，惊奇于许多世纪前，云南竟有人创作出如此之长的纸本绘画——第一印象就是长、很长，十六点三五米在中国古代画卷中算得上罕见。
据说1962年在纽约大都会博物馆展出时，馆方打通两间展室便是为《梵像卷》全部展开。
之后十数年，因有前辈学者之阐释，总认为已经读懂画卷，只有为无缘得见张胜温原画难以释怀。又十数年，才知道《梵像卷》之宏大，始终照见无知与渺小的自己。
再几年，放下想看真迹的执念，更愿意向很多人介绍这朵美术史上的孤芳，至少在云南不要被彻底遗忘。
我听说，倘使一个人在故乡再没有被提到名字，他便永远找不到回家的路；《梵像卷》亦当如是。
横屏观赏全画。
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