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中国嘉德香港2021秋季拍卖会于10月9至14日在香港会议展览中心盛大举行，其中2021年10月14日举行的《紫气东来 — 东波斋藏中国古代艺术臻品》专场21件藏品，本场拍卖全部成交，其中上千万成交5件，最高价为“明 钧窑玫瑰紫釉葵口”水仙盆,成交价为：HKD 22,965,000。
千万港币的天价钧瓷究竟有什么魅力？
钧瓷，与汝瓷、官瓷、哥瓷、定瓷一起，并称为中国五大名瓷。关于五大名瓷之说，是否北宋时期皇家钦定的评语，不得而知，据考证，五大名瓷的说法，始见于明代皇室收藏目录《宣德鼎彝谱》，称“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿，款式典雅者，写图进呈。”
钧瓷《伟人尊》
不过文中提到的名瓷却是六种，且柴瓷排序第一，钧瓷排序倒数第二。清代许之衡的说法与之相似，其著述《饮流斋说瓷》中提及了宋代五大名瓷，同时说到钧瓷，专门提到了钧瓷的可贵，只是钧瓷不在他所言的五大名瓷之列：“吾华制瓷可分三大时期：曰宋，曰明、曰清。
钧瓷为何是五大名瓷之首？
宋最有名之有五，所谓柴、汝、官、哥、定是也。更有钧窑，亦甚可贵。”有趣的是，随着时间的推移，柴瓷不知何故逐渐淡出人们的视野，仿佛柴瓷并不存在一样，而钧瓷的地位日益提升，排序越来越靠前。
或出于对钧瓷独特魅力的认知，或出于偏爱，有人在其著述、文章或撰写的词条中，将钧瓷排在五大名瓷的第一位。清朝末年已有人在这样做，陈浏(寂园叟)在其《陶雅》中即做过如此排序：“古窑之存于今世者，在宋曰均(钧)，曰汝，曰定，曰官，曰哥，曰龙泉，曰建。”从百度百科有关钧瓷的词条里，也可看到这样的排序，在“中国五大名窑”等词条中，即有钧瓷“被誉为中国五大名瓷之首”的表述。
钧瓷《荷口挂盘》
五大名瓷作为自北宋以降的名贵瓷，既有其类同的一面，亦各具特色。与汝瓷、官瓷、哥瓷、定瓷相比，钧瓷的特色显然更为突出，其在烧制过程之中发生的神奇无比的窑变现象，令其与所有其他的瓷器区别开来，让这一隶属于青瓷系列的瓷器，嬗变为名副其实的彩瓷。窑变导致的千变万化而又出人意料的釉面色彩、纹理、图案，成就了钧瓷独一无二的美质，这种特有的美堪称举世无双。
入窑一色，出窑万彩
窑变的神奇之处在于“入窑一色，出窑万彩”，窑变，这种在烧制过程中瓷器釉面上显现的氧化还原反应，即钧瓷瓷坯表面的单色釉料转化呈色的物理化学反应现象本身，无论是从过程还是从结果上看，皆具有不可控制、不可预测、不可限定的特征，一旦瓷器入窑，人们便只能听天由命，静候烧成的结果。
换言之，钧瓷的艺术，从结果上看，并非尽人力所为，实乃自然天成。而这自然天成、经由窑变这一不可见的力量造就的钧瓷艺术形态，着意彰显造化之功，其所令钧瓷釉面上现身的变化多端的色彩、令人着迷的纹理、奇妙无比的景观与意象，令人叹为观止。窑变造就的别具一格的钧瓷艺术作品，为人们的审美活动提供了极具特色的、全然不同于其他瓷器美质的审美对象，其极具写意性的艺术形态，不时地激活人们的想象力，唤起人们生动丰富的联想，吸引人们主动介入审美实践活动，为人们的审美活动打开广阔的、自由的精神空间。
钧瓷窑变细节
钧窑的起源之谜
钧瓷的创烧源于何时，国内与国外学术界所持观点不一。国外学者，尤其是欧美与日本的学者多持“宋无钧瓷说”，他们认为钧瓷的创烧始于元朝，其依据是钧瓷多出土于元代墓葬和遗址，而于宋代墓葬、遗址未见出土。也有人持钧瓷“金代创烧说”，日本学者大谷光瑞即持这种主张，其证据是钧窑所在地金代后才由阳翟改称“钧州”，国内附和这一主张的人有关松房先生，其证据与大谷光瑞的相类似，即“窑以地名”，“金大定二十四年始称钧州”，学者陈万里则认定钧瓷创烧始于金元之间。与此相异，国内大多数学者认可钧瓷“唐代创烧说”及“宋代创烧说”，且提供了支持自己主张的缘由。
持“唐代创烧说”的学者认为，在河南鲁山段店窑、禹州下白峪的赵家门窑、郏县黄道窑、内乡邓家窑等地发现的唐代花釉瓷，即是所谓的“唐钧”。中国科学院铬酸盐研究所对其结构进行化验分析，认定“瓷胎的化学组成与(宋)钧瓷胎接近”，瓷器上面的彩斑复色釉与宋钧色釉颇有近似之处，而且上面的用釉和宋钧用釉一样，皆属两液分相釉，因此应将其视为“宋钧”的前身与源头。“唐代的花釉瓷器产于禹州神垕附近，其装饰工艺必然会对北宋时期神垕钧瓷的烧制产生深刻的影响。”根据考古发现的实证与科学分析，“我们认为将它们称为‘唐钧’是不无道理的，而且可以从中得出这样的结论：钧瓷起源于唐代。”这派学者认为，唐代的花釉瓷器应视为钧窑的前期产品，因此将唐至五代划为钧瓷的“创烧时期”顺理成章。
唐代花釉执壶
与之相比，持“宋代创烧说”的学者在国内占绝大多数，他们既以历史文献为据，也以考古发掘的成果为据。明代皇室的收藏目录《宣德鼎彝谱》、清代陈浏的《陶雅》、许之衡的《饮流斋说瓷》，皆确切无疑地言说，及宋代钧瓷已是一大名瓷。清朝中叶的蓝浦在《景德镇陶录》卷六《镇仿古窑考》中直言：“均窑，亦宋初所烧，出钧台。”张九钺在其《南窑笔记》中的表述如出一辙：“均窑，北宋均州造。”历史文献仅为其主张的一种支撑，考古发现作为另一种支撑分量更足。
1974年至1975年，考古学者对禹州古钧台窑址进行了大规模钻探与开掘，其“结果表明，钧台窑窑址的面积达90万平方米以上，堆积层厚度一般是1米左右，最厚处达2米以上。极为重要的是在窑址中发现了一个用钧瓷泥制作成的‘宣和年宝’钱模。‘宣和’是北宋徽宗时的年号。”这钱模上有着钧瓷的滴釉，“钱模的出土为帮助我们解决传世钧瓷的断代提供了最有说服力的依据。
从钧台窑出土的钧瓷标本看，与北京和台北的故宫博物院所珍藏的传世钧瓷贡瓷毫无两样。”对此，也曾有人提出质疑，但大多数人认可这一证据，从而认定钧瓷创烧始于宋代。
钧瓷《龙凤盘》
词典有关钧瓷的条目撰写也采用钧瓷宋代创烧说。《简明不列颠百科全书》关于钧窑的表述是：“中国宋代(960-1279)著名瓷窑。窑址在河南禹县(古称‘钧州’)，钧窑坯体厚重，胎质细，呈灰白色。釉厚而润，有细平与橘皮釉之分。”《中国大百科全书》的表述与之相似：“中国宋元时期北方瓷窑。位于今河南禹州。因其地古属钧州。瓷器为青瓷，因釉料中掺有含铜量极为丰富的孔雀石，用还原焰烧后，产生绚丽多彩的窑变釉。”
今天，言及钧瓷的起源，最为流行的说法是：钧瓷始于唐，兴于宋，在北宋徽宗在位时达到顶峰。在各种各样的有关钧瓷的介绍材料中，在关于钧瓷的网站里，在申报世界非物质文化遗产的文献中，人们都能见到这样的表述。虽然仍有学者不认可这种说法，但对钧瓷的独特的美质、钧瓷的重要价值与名贵瓷地位却并无异议。
钧瓷的制作离不开烧成技艺及制作工序，不过，其工序与其他瓷类的制作工序大同小异，真正让钧瓷成为一种绝世之瓷的，还是烧制过程中的窑变。而窑变的最不可思议之处即在于，它把一个青瓷系列的瓷种变成了出人意料的彩色瓷，把单色釉变成了变化无穷的彩色釉，而且这种彩色釉既不是釉下彩，也不是釉下粉彩，亦不是釉上彩，而是由窑变天成的彩釉瓷。钧瓷窑变在瓷器艺术上造就了一种全新的艺术样式，一种崭新的艺术风格，它给人带来了一种非同寻常的审美知觉与艺术趣味。
钧瓷《满天星茶杯》
钧瓷的窑变是否可控？
窑变，大体上可界定为，在瓷器的烧制过程中，由于温度的作用，瓷器表层的单色釉料转化呈色的物理化学现象。事实上，这是一种瓷器烧制过程中的氧化还原的物理化学反应，这种反应直接导致钧瓷釉面产生出瑰丽斑斓的色彩、变化无穷的图案与奇妙的纹路，使之具有别具一格的神韵及动人的魅力。
窑变的结果出人意料，所造就之物并非皆为珍品。《南窑笔记》曾做过具体的表述，并强调了火候的重要性：“釉水色泽，全资窑火，或风雨阴霾，地气蒸湿，则釉色黯黄惊裂，种种诸疵，皆窑病也。必使火候釉水恰好，则完美之器十有七八矣。又有窑变一种，盖因窑火精华凝结，偶然独钟，天然奇色，光怪可爱，是为窑宝，邈不可得。”
其实窑变是一种极为复杂的现象，它不仅与钧窑温度的变化有关，与窑炉内的气氛有关，与瓷器摆放的位置有关，而且与钧瓷制作的原材料及加工方式也有关——与胎质及造型相关，与釉料的化学构成、釉料的加工、施釉工艺相关，更与烧成工艺相关。
制作钧瓷的原材料是矿物原料，成分复杂，其中有母岩、游离石英、长石、铁和钛氧化物及化合物等，内含多种微量元素，原本就带有着色属性，作为原材料的矿物质因所处矿床的位置存在差异，其性能即各不一样，加工方式与工艺的差别同样也会造成其物理化学性能的变化。钧瓷的制作以此类产自禹州本地的原材料为基础，这种有着复杂构成的原料以及不同的处理方式，对钧瓷成品的外观及颜色产生着一定的影响，这无疑是与充满变数的钧瓷窑变高度关联的要素之一。
钧瓷香炉
钧瓷的窑变尽管可以用此方式加以分析读解，但窑变的秘密并非可以如此完全揭开，它似乎总是有着秘而不宣的神奇之处，国外研究者曾动用一切可以动用的手段和技术，想要彻底掌控窑变，其结果只是枉然，国内的技术派效法国外研究者的做法，他们最多也只是能够从理论上对窑变现象作出分析性的解释，他们发明的新烧制方式，在一定程度上能够做到对窑变进行控制，而他们对采用传统的窑炉、传统的烧制方式，尤其是柴烧方式烧制钧瓷的窑变却无法控制。迄今为止，控制窑变仍然只是一种梦想，所有的努力都未能让窑变这位变幻大师就范，令其俯首称臣，而窑变的魔力总是出人意料，不时地造就出令人惊叹不已的艺术杰作。
窑变始终在成就钧瓷的绝世之作，这取决于它所拥有的神奇力量，这种力量显示出数个彼此相关的显著特征：即不可控制性、不可预测性、自然天成性与独一无二性。
数百年来，人们研究钧瓷的窑变，尝试揭开其神秘的面纱，不懈的努力终于带来了累累硕果，人们已通过科学手段将影响窑变的所有因素进行了全面的分析。从理论上讲，窑变的控制是完全可能的，但在实际操作中却无法真正得以实现。究其原因，即可发现窑变涉及的因素部分是物的因素，部分是人的因素，而窑变的过程是人参与其间的过程，是人与物互渗的过程。
灵动变幻的钧瓷窑变
独一无二的钧瓷魅力
在这一过程中，始终存在着人的灵动性、变化性，而人对于物的渗透，使物因之也被赋予了灵动性与变化性，最终窑变过程就变成了灵动的、变化着的过程，成为具有不确定性的过程。而且，这一过程同时还是整体的、系统的、有机的过程，改变其中任何一种构成成分，就会引发整个过程的变动。物的因素是容易控制的，人的因素则难以控制。
人是具有个性的、自由的和灵动的存在，无法像对标准件那样加以控制，而窑变过程原本就是人与物互渗的、具有灵动性、变化性、极为复杂的物理化学反应过程。时至今日，渴望控制窑变的人们只是在物性的控制上取得了一定程度的成功，而对人包括对人渗透较深的物的控制所取得的进展依然有限。尽管利用现代的烧制方式，他们对窑变的控制力已较过去大大增强，但他们所宣称的控制仍然是取向上的控制，而非具体细节的控制，即对窑变造就的每一色彩、每一纹理、每一画面的控制。
自然天成，是钧瓷窑变力量展现的另一个重要的特征。对于这一特征，不少人持有异议，其缘由是：人在钧瓷的窑变过程中，可以大有作为。清朝的人们就看到了这一点，蓝浦、张九钺、唐英对此皆有论述，并谓之“人巧”。今人所能做到的更多，即使不能说钧瓷制作全在人力所为，也应该说是人工与天工的合力之功。直观上看，这种主张不无道理，但冷静地加以分析，即可看到这一说法把人工与天工置于并列的地位，而事实上，两者的作用并不在一个层面上，其重要性更是不可相提并论。
“谋事在人，成事在天。”此为世人皆知的俗语，何为谋？何为成？其重要性一目了然。人所做的，是谋，是为成事创造条件，为成事提供基础，处于辅助地位，而天的作用则是成，起决定性的作用。
钧瓷《双羊尊》
独一无二性，是钧瓷窑变力量展现的又一突出特征。窑变的不可控制性、不可预测性及自然天成性，使钧瓷艺人制作的每件作品只能以其自身的面貌面世，凡经过自然窑变的过程，此一时刻的钧瓷制品与下一时刻的钧瓷作品绝无可能完全重复，抑或彼此雷同，它从根本上免除了瓷器复制、相互雷同的烦恼。它让钧瓷的每一件作品天然就具有其命定的独有性，举世独一。
当然，若从器型上看，钧瓷制品仿佛是在不断地重复自己。从北宋以降、同样的器型的钧瓷制品一直在不断地重复制作。如前所述，钧瓷器型主要有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、钵、罐、盒、门碟、盆托、尊、壶等，碗钵的器型分为八种样式，钧窑天青大碗、月白釉紫斑花口瓶、北宋玫瑰红碗、宋玫瑰紫碗、月白釉碗、靛青釉钵、宋紫斑碗、粉青釉花口腕、天青釉花口钵等为其代表作，其他各种器型也分多种样式，这些作品一直是后世效法的范本。
然而，此仿制非彼仿制。即使是人们极力模仿前人的作品，他们也只能是从器型上模仿，在窑变上绝无可能进行复制。无论制瓷人仿制出彼此之间多么类似的作品，只要从釉面上进行比较，立刻即可见出相互间的个性化差异，即可发现每一件作品都只能是其本身，只能是独一无二的。即使是仿品，从窑变的角度上讲，也必然是具有个性的、窑变效果独异的钧瓷作品。无论如何人们也做不出与北宋钧窑《粉青釉花口瓶》一模一样的作品。窑变造就的作品永远充满着独一的神奇魅力。
北宋钧窑《粉青釉花口瓶》
陶瓷界的奇迹
窑变的最大魔力在于，它为瓷器世界创造了奇迹。一种单色釉让其用火变幻成彩色釉，它宛若用火制成的画笔，在钧瓷的釉面上点出万千色彩，绘出无尽的纹路，描画出变化多端的图案，勾勒出幻影般的朦胧意象，营构出高绝悠远的意境。
从微观的视角来看，窑变造就的色彩千变万化，彼此之间绝无相同之处；但从宏观视角来看，则可将其归并为数种主调色彩，如天青色、天蓝色、月白色、葱绿色、米黄色、红釉色、紫釉色等；若从中观的视角观看，即可看到，每一种颜色可因色阶、色度不同而呈现出差异明显、彼此相近却又不同的色彩，如同为红釉色，就有海棠红、胭脂红、鸡血红、火焰红之分，同为紫釉色，亦有葡萄紫、丁香紫、茄色紫等之别，此外各主色之间又可相互结合，变幻出多种奇妙无比的斑斓色彩，如天青色中略带海棠红，月白中含丁香紫等。
窑变幻化出来的纹路纵横交织，无始无尽，形态多种多样，归结起来主要有：蚯蚓走泥纹、冰片纹、莬丝纹、冰裂纹、百极纹、鱼子纹、蜘蛛网纹、牛毛纹、蟹爪纹、叶脉纹等。这些花纹大小不一，长短各异，粗细相间，曲直兼备，深浅有致，疏密排列有序，极富质感，令人感到韵味无穷。
窑变的另一惊人之处，是其造就出瓷器艺术的全新样式，为人们提供了一种终极意向性的审美对象。瓷器艺术作为审美客体，通常主要通过其器型、色彩、画面来向人展示美。由于中国文化内涵相对具有同一性，无论是何地、何种瓷器种类，其器型基本上大同小异。从色彩来看，绝大多数无图案的瓷器釉面为单色，而钧瓷的釉色却是多种色彩相间，几乎所有其他瓷器上的画面都由人手绘制，画面皆为具象形式，纹饰与图案循规则排列，纯系人工所为，然唯独钧瓷的画面是窑变而来，画面为意向性的形态，纹饰与图案是无规则的、任意的，自然天成。
与具象的画面相比，意向性的画面风格独具。具象画面的内涵是单义的，而意向性画面的内涵是多义的，意蕴丰厚而多样。人对具象画面的鉴赏通过面对面识别与观看完成，而对意向性画面的鉴赏则需鉴赏者内心介入其间、精神参与其中来实现。具象画面的审美仅需识辨形式美的眼睛，意向性画面的审美则需审美者调动想象力、联想能力和相应的心灵感受能力方能完成。
由窑变而自然天成的钧瓷画面是意向性的，其形式是非具象的、朦胧模糊的，写意性极强，其鉴赏者需展开想象的翅膀，最大限度地运用联想的能力，来完成对这种艺术样式的审美。
由窑变引发的钧瓷艺术意向性审美活动的最为显著的特征是：为人提供开放性的审美空间，让审美者始终处于主导地位，最大限度地参与审美的创造活动。它不为审美主体设限，不对审美者进行任何形式的约束，审美主体在其活动之中享有最为充分的自由。在此审美活动中，审美者不仅是观赏者，更是创造者，他需最大限度地运用自己的联想能力，以釉面提供的审美材料为基础，发挥想象力，为审美对象赋予形式与意趣，为其赋予诗情与画意，为其营造美妙的意境，在此基础上，建造意义丰满、意味深长的美的世界。在此活动中，人不仅像在其他艺术形式的审美活动中一样进行审美判断，他同时也拥有创造者的地位。
本文选自：《中国嘉德香港2021秋季拍卖会新闻》与《钧瓷的窑变与审美品格》（作者：张月）版权所有，请勿用于商业用途
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